BcA. Hana Střelcová
Bachelor's thesis
Úpravy Stravinského Pulcinelly
Arrangements of Stravinskij´s Ballet Pulcinella
Abstract:
JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů obor hra na violoncello Úpravy Stravinského Pulcinelly Bakalářská práce Autor práce: Hana Střelcová Dis. Vedoucí práce: prof. PhDr. Miloš Schnierer Oponent práce: prof. Jozef Podhoranský Brno 2013 Bibliografický záznam STŘELCOVÁ, Hana. Úpravy Stravinského Pulcinelly [Arrangements of Stravinskij´s Ballet Pulcinella]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, rok. 2013 s. 38 Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Miloš Schnierer. Anotace Diplomová práce „Úpravy Stravinského Pulcinelly“ pojednává o životě hudebního skladatele Igora Stravinského, jeho spolupráci s Ruským baletem a Sergejem Ďagilevem. Především se ale zaměřuje na balet Pulcinella a jeho úpravy pro orchestr, housle a violoncello. Závěrem jsou zmíněny interpretační poznámky violoncellisty Erlinga Bløndala Bengtssona. Annotation Diploma thesis „ Arrangements of Stravinskij´s Ballet Pulcinella” deals with life of music composer Igor Stravinskij, his cooperation with Ballets Russes and Sergej Ďagilev. Mostly this thesis is focused on his ballet Pulcinella and its arrangements for orchestra, violin and cello. At the end there are mentioned the interpretation notes made by cellist Erling Bløndal Bengtsson. Klíčová slova Igor Stravinskij, Pulcinella, balet, úpravy, Ruský balet Keywords Igor Stravinskij, Pulcinella, ballet, arrangements, Ballets Russes Prohlášení Prohlašuji, že předložená práce je mým původním autorským dílem, které jsem vypracovala samostatně. Veškerou literaturu a další zdroje, z nichž jsem při zpracování čerpala, v práci řádně cituji a jsou uvedeny v seznamu použité literatury. V Brně, dne 26. 4. 2013 Hana Střelcová Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala svému vedoucímu práce prof. PhDr.Miloši Schniererovi za jeho cenné rady a vstřícný přístup při psaní mé práce. Osobní poděkování patří také mé sestře Martině Maloškové. Obsah ÚVOD.......................................................................................................................... 6 1. IGOR FJODOROVIČ STRAVINSKIJ ........................................................... 7 1.1 STRAVINSKÉHO CESTA K HUDBĚ ................................................................... 7 1.1.1 Osudová setkání ....................................................................................... 7 1.1.2 Petrohrad, Rusko a jejich vliv na Stravinského tvorbu............................ 8 1.2 TOULKY SVĚTEM........................................................................................... 9 1.3 STRAVINSKÉHO PODZIM ŽIVOTA ................................................................. 10 1.4 STRAVINSKÉHO OSOBNOST ......................................................................... 11 2 RUSKÝ BALET ............................................................................................... 12 2.1 ĎAGILEV, SRDCE RUSKÉHO BALETU ........................................................... 12 2.2 ZAČÁTKY RUSKÉHO BALETU ...................................................................... 13 2.3 SLÁVA RUSKÉHO BALETU ........................................................................... 13 3 BALET PULCINELLA................................................................................... 15 3.1 RUSKÝ BALET MEZI DVĚMA VÁLKAMI......................................................... 15 3.1.1 Inspirace Pergolesim ............................................................................. 15 3.2 VZNIK BALETU PULCINELLA ....................................................................... 16 3.2.1 Scénografie a výprava nového baletu .................................................... 19 3.2.2 Premiéra.................................................................... …morelessAbstract:
............................. 19 4 ÚPRAVY STRAVINSKÉHO PULCINELLY .............................................. 21 5 INTERPRETAČNÍ POZNÁMKY K JEDNOTLIVÝM ČÁSTEM ZAPSANÉ VIOLONCELLISTOU ERLINGEM BLØNDALEM BENGTSSONEM..................................................................................................... 24 ZÁVĚR...................................................................................................................... 26 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE..................................................................... 27 SEZNAM OBRÁZKŮ ............................................................................................. 28 SEZNAM TABULEK.............................................................................................. 29 SEZNAM PŘÍLOH.................................................................................................. 30 6 Úvod Prvotním nápadem a myšlenkou pro mou bakalářskou práci byla Italská suita pro violoncello a klavír Igora Stravinského, kterou jsem si zařadila do svého koncertního repertoáru pro absolventský koncert na bakalářském studiu. Zjistila jsem ale, že tato práce už byla zpracována mým profesorem na JAMU. Miroslav Zicha se ve své práci Stravinského italská suita z roku 1984 zaměřil právě na violoncellovou suitu, udělal její rozbor a poznámky k interpretaci. Mým záměrem tedy bylo zjistit více o historii a dalších úpravách hudby Stravinského Pulcinelly. Ve své práci jsem se věnovala osobě autora, jeho vztahu k baletu, osobnosti Sergeje Ďagileva a samotnému baletu Pulcinella, z jehož hudby později vzešly úpravy pro orchestr, housle a violoncello. Na mé studijní stáži v Dánsku jsem měla možnost hrát na koncertě k oslavě životního jubilea významného dánského violoncellisty Erlinga Bløndala Bengtssona. Škola také pořádala kurzy s jeho bývalým žákem a nyní profesorem na Academy of Music ve Stockholmu Olem Karlssonem. Oba výše jmenovaní violoncellisté studovali u Gregora Piatigorského, který Stravinskému pomáhal s úpravou Italské suity pro violoncello. Erling Bløndal Bengtsson byl po několik let také Piatigorského asistentem a měl možnost s ním úzce spolupracovat. Zaznamenal několik poznámek a úprav, které Piatigorsky po vydání sám navíc doplňoval do violoncellového partu a také hrál se svými žáky. 7 1. Igor Fjodorovič Stravinskij 1.1 Stravinského cesta k hudbě Igor Fjodorovič Stravinskij se narodil 17. června 1882 nedaleko Petrohradu do rodiny známého operního pěvce Mariinského divadla. Igorův otec Fjodor Ignatěvič se v petrohradském divadle setkával s takovými umělci jako Musorgskij, Stasov, Dostojevskij aj. Jeho matka Anna Kyrillovna byla výbornou hráčkou na klavír a také zpívala. Kouzlo divadla, zákulisí a prostředí hudby tak na Stravinského působily již od dětství. Sám se začal učit hře na klavír a hudební teorii v devíti letech. Před únavným cvičením ale dával přednost improvizaci svých vlastních malých skladbiček. Navštěvoval Gurevičovu školu v Petrohradě a také chodíval na koncerty dvou hlavních petrohradských společností - Carské hudební společnosti a Ruských symfonických koncertů, jehož hlavními osobnostmi byli skladatelé jako Glazunov, Rimskij-Korsakov nebo Ljadov. Neustále se vzdělával ve studiu harmonie, kontrapunktu a hře na klavír. 1.1.1 Osudová setkání Na popud rodičů se roku 1901 přihlásil na studium práv na petrohradské univerzitě. Zde se spřátelil se svým spolužákem Vladimírem, nejmladším synem Rimského-Korsakova. Ten mu v létě roku 1902 představil svého otce. Po prvním setkání a poslechu Stravinského skladeb ho však Rimskij-Korsakov odradil od studia na konzervatoři a doporučil mu brát lekce harmonie a kontrapunktu u jeho žáka. Stravinskij byl zklamaný, ale dal na radu Rimského a začal se pilně učit kontrapunktu. Pracoval na své první klavírní sonátě a tento nelehký úkol ho přivedl o rok později zpět k Rimskému-Korsakovovi, který mu od toho léta začal dávat soukromé hodiny. Zasvětil ho do znalosti techniky kompoziční práce, hudebních forem a především instrumentace. V té době Stravinskij pokračoval také ve studiu práv na univerzitě a ve volných chvílích se pečlivě připravoval na hodiny u Rimského. Ten mu byl dobrým přítelem a velkým vzorem. Pro Stravinského byl téměř jako otec. Až do Korsakovovy smrti r. 1908, která jím velmi otřásla, mu nosil, posílal a konzultoval s ním své partitury. 8 Stravinskij považoval za důležité neustále se vzdělávat a seznamovat s díly známých světových skladatelů i těch, které ještě neznal, jako např. Gabriela Faurého, Césara Francka, Clauda Debussyho, Paula Dukase a jiných. Postupně pronikl do vyšších kruhů tehdejšího uměleckého světa v Petrohradě. Na jaře roku 1905 dokončil univerzitní studium, ale dráha právníka ho nelákala. Tehdy se 23-letý Stravinskij rozhodl stát profesionálním skladatelem. V lednu r. 1906 se oženil se svou sestřenicí Kateřinou Nossenkovou, která mu během studia byla velkou oporou a se kterou se velmi sblížil. Měli spolu dvě děti. Syna Fjodora, narozeného roku 1907 a dceru Ludmilu, která se narodila o rok později. Jeho hudba byla poprvé uvedena 27. prosince 1907 v sále Petrohradské hudební společnosti. Byly to písně Pastorale a Jaro v podání zpěvačky J. F. Petrenkové. V letech 1908-1910 zde byla takto uvedena také díla jako Symfonie Es dur, Faun a pastýřka na Puškinovy verše, Fantastické scherzo nebo Ohňostroj. V tomto období býval Stravinskij právě díky Rimskému-Korsakovovi častým hostem Večerů soudobé hudby. Tady se scházely osobnosti uměleckého světa v čele s V. F. Nuvelem a A. P. Nurokem a byla uváděna nová díla ruských, německých a francouzských skladatelů. Zde se také poprvé setkal se Sergejem Pavlovičem Ďagilevem, který později výrazně ovlivnil Stravinského umělecký vývoj a jeho kariéru a ve kterém našel Stravinskij i blízkého přítele. Díky Ďagilevovi začal mladý Stravinskij pronikat do světa baletu a na jeho popud psát pro baletní společnost Ruský balet. Poprvé si ho vybral Ďagilev pro začínající sezónu s Ruským baletem v Paříži roku 1909. Po poslechu Ohňostroje byl přesvědčen, že je Stravinskij přesně ten, koho potřebuje. Od tohoto roku začala významná spolupráce těchto dvou osobností, která přinesla na scénu mnoho významných baletů jako např. O ptáku ohniváku, Petruška, Svěcení jara aj., jejichž hudba z pódií dodnes nevymizela. Již zmiňované balety mu v letech 1910-1913 přinesly slávu a finanční zajištění. 1.1.2 Petrohrad, Rusko a jejich vliv na Stravinského tvorbu Rodina Stravinských často střídala domovy - Petrohrad, Paříž, Švýcarsko, USA. Po propuknutí 1. světové války však museli zůstat ve Švýcarsku, odříznuti od vydavatelů a finančních zdrojů, které ubývaly i s mizivými zakázkami od Ruského baletu. Během války Stravinskij často vzpomínal na rodné Rusko. Komponoval ruské písně a sbory, komickou operu Mavru a Příběh vojáka, který je jeho 9 nejoblíbenějším dílem a vychází z ruské lidové pohádky. Tehdy už cítil, že se do své milované vlasti asi nikdy nevrátí. V Petrohradě prožil 30 let. Dětství, mládí, skladatelské začátky. Odjel v květnu r. 1910 a o svém městě vždy mluvil s láskou a něhou. Celá jedna etapa jeho hudby je ovlivněna ruským prostředím (ruská tématika, umělecký projev) a do některých svých děl promítl své pocity a vzpomínky z tohoto města. Když pak ztratil kontakt s rodným Ruskem, nastal i stylistický obrat v jeho tvorbě. Stále je však možno nalézt stopy ruského stylu i v pozdějších dílech, např. v baletu Orfeus (1949) nebo Requiem canticles (1966). 1.2 Toulky světem Po skončení války měl Stravinskij potřebu kulturního života a tak se roku 1920 s rodinou přestěhovali na francouzský venkov blíž k Paříži, tehdejšího centra uměleckého dění, kam často dojížděl. V roce 1921 se připojil k turné Ruského baletu, s nímž navštívil Španělsko a Anglii a kde byla provedena i koncertní premiéra Svěcení jara. Stravinskij začal být velmi žádaným umělcem a dirigentem svých děl a na svých koncertních cestách projel snad celou Evropu a Ameriku. Navštívil jak menší města, tak i velká umělecká centra. Žil delší dobu i v New Yorku, Paříži, Los Angeles nebo v Benátkách. Nezbývalo mu už moc času na balet a proto po Pulcinellovi (1920) už Ďagilevovi nekývl na další zakázky. Ďagilev byl velmi dotčen a neobměkčilo ho ani to, když mu Stravinskij věnoval svou latinskou operu-oratorium Oidipus Rex. I když je pojilo velké přátelství, tyto události a Ďagilevova pýcha a nesmiřitelnost s tím, že Stravinskij skládal balety i pro někoho jiného než pro Ruský balet, zapříčinily, že před jeho smrtí spolu šest měsíců nepromluvili. V červnu roku 1934 se stal Stravinskij francouzským občanem a rok poté vyšla jeho autobiografie Kronika mého života. Po turné roku 1935 ve Spojených státech se mu dostalo velké chvály. Před vypuknutím 2. světové války přišla nabídka k napsání několika zakázek do Ameriky - balet Hra v karty nebo Symfonie in C. Rok 1939 pro něj byl tragickým rokem. Jeho dcera Ludmila zemřela na tuberkulózu, poté během pár měsíců manželka Kateřina a jeho matka. Sám touto nemocí také onemocněl. Po vypuknutí války, kdy se jeho stav zlepšil, se odstěhoval do Spojených států amerických. V roce 1940 se podruhé oženil 10 s Věrou Bossetovou, herečkou a baletkou, se kterou se již dříve seznámil r. 1921 na turné Ruského baletu po Spojených státech. Po druhé světové válce začal být o jeho osobu dirigenta a interpreta vlastních děl velký zájem. Koncertoval snad po celém světě a cestoval až do svých 86 let. Rok 1945 mu přinesl americké státní občanství a také smlouvu s vydavateli Booseyem a Hawkesem. Přál si také napsat celovečerní operu a tak na radu přítele oslovil k napsání libreta básníka W. H. Audena. Po třech letech (1951) měla opera Život prostopášníka premiéru na Mezinárodním festivalu současné hudby v Benátkách. Tímto dílem také končí jeho třicetileté období neoklasicismu. 1.3 Stravinského podzim života V létě roku 1948 napsal mladý hudebník Robert Craft Stravinskému dopis s žádostí o zapůjčení partitury na koncert, který byl skladateli věnován a který na jeho počest pořádal v New Yorku. Stravinskij se zapůjčením souhlasil a nabídl se, že by rád některé části koncertu řídil. Díky pokročilému věku však už nebyl schopný dirigovat vše sám a proto zkoušky vedl Robert Craft. V tomto mladém dirigentovi našel Stravinskij velmi nadaného interpreta svých děl. Jejich spolupráce byla překvapivě úspěšná a vzniklo z ní hluboké přátelství. Robert Craft poté vydal knihu Rozhovory s Robertem Craftem o Stravinského životě obsahující i soukromé dopisy a fotografie ze Stravinského života. Ač už v to Stravinskij nedoufal, roku 1962 byl pozván do Ruska, aby zde dirigoval koncerty v Moskvě a Petrohradu. Ruská společnost ho přijala jako hrdinu a na lístky na koncerty stály tisíce lidí. Pro Stravinského to byl nejen triumfální návrat, ale také splnění jeho velkého snu, podívat se ještě jednou do svého milovaného Ruska. V roce 1967 však začal mít zdravotní problémy a tento rok také řídil své poslední představení - suitu Pulcinella. Dokončil poslední nahrávku a už nebyl fyzicky schopen skládat. Radost mu ale působilo poslouchání desek, hudby jiných autorů, které miloval. Jeho zdravotní stav se nadále zhoršoval a roku 1971 ho v New Yorku postihla vážná nemoc, které 6. dubna téhož roku podlehl. Je pochován na ostrově San Michelle v Benátkách. Vedle něj odpočívá i jeho přítel Sergej Ďagilev. 11 1.4 Stravinského osobnost Igor Stravinskij byl velmi vzdělaný člověk. Zajímal se o filozofii, náboženství, dějiny hudby a umění, estetiku a psychologii. Velkou pozornost věnoval i matematice. Robert Craft, se kterým se Stravinskij sblížil v roce 1948, napsal, že Stravinskij pracoval ve dne v noci. Komponoval, cvičil na piano, upravoval a instrumentoval díla. I když byl často nemocný (tyfus, tuberkulóza, bolesti hlavy apod.), neztrácel optimismus. Byl plný energie a miloval život. Oproti současníkům se nebál jít do minulosti a nacházet v ní inspiraci pro svá díla. Každé jeho dílo je originálem, jeho skladby a balety jsou stále uváděny na světových podiích. Je právem nazýván jedním z největších skladatelů 20. století. Následující Stravinského výrok přesně vypovídá o tom, jaký život žil, a to se odrazilo i v jeho tvorbě. ,,Nežiji ani v minulosti, ani v budoucnosti. Žiji v přítomnosti. Nevím, co bude zítra. Pro mne existuje jen pravda dnešního dne. Jsem povolán sloužit této pravdě a dělám to s naprostým přesvědčením.“1 1 STRAVINSKIJ, I. Rozhovory s Robertem Craftem, Praha: Supraphon, 1967. str. 249 12 2 Ruský balet Ruský balet nebo také tzv. Ballets Russes byla taneční společnost, za jejímž založením stál Sergej Ďagilev. Ten byl po dvacet let i jejím ředitelem a organizátorem. Tento soubor plný ruských baletních talentů a nadaných choreografů ve spolupráci s významnými návrháři na počátku 20. stol. výrazně ovlivnil světovou baletní scénu. 2.1 Ďagilev, srdce Ruského baletu Sergej Ďagilev (31. 3. 1872 – 19. 8. 1929) projevoval své organizační schopnosti již před založením společnosti. Spolu s přáteli vedl časopis Život umění, ve kterém se snažil více přiblížit západní kulturu, kterou ruská společnost příliš nepřijímala. Co se týkalo baletní scény, baletní technika vycházela z francouzské baletní tradice. Ruský tanečník Marius Petipa, v jehož choreografii byly uváděny v Petrohradě Čajkovkého balety Labutí jezero, Šípková Růženka nebo Louskáček, poté propracoval klasickou baletní techniku a ve spojení s Čajkovským vytvořil to, čemu se říká ruská baletní škola. Právě Čajkovskij byl autor, který jako první povýšil baletní hudbu na uměleckou úroveň. Hlavní roli na scéně ale měla baletka a mužský partner byl upozaděn a pomáhal při otočkách a zvedacích figurách. Podle Ďagileva byl balet uzavřený do sebe – ruská hudba, ruská tématika a ruští baletní tanečníci. Ďagilev začal v Petrohradu organizovat výstavy se západním uměním. A díky jeho schopnostem a talentu byly úspěšné. Časopis ale bohužel z finančních důvodů přestal vycházet. Mezi léty 1906-1908 zaujal Ďagilev veřejnost, když v Paříži pořádal několik koncertů ruské hudby, výstavy ruských malířů a sezonu ruské opery. V roce 1909 po návratu do Petrohradu začal v Mariinském divadle, jehož patronem byl kníže Vladimír, připravovat následující sezónu. Operní i divadelní představení měla být uvedena i v Paříži. Spolupracoval s choreografem Fokinem, návrhářem scény Benoisem a návrhářem kostýmů Leonem Bakstem. Když ale kníže Vladimír náhle zemřel a nechal organizátory bez finančních prostředků, požádal Ďagilev o pomoc své přátele v Paříži. S penězi, které mu propůjčili, měl možnost měnit i repertoár, který se teď více skládal z baletních představení. V roce 1909 se vypravil do Paříže se souborem čítajícím nejlepší umělce a tanečníky. Pařížské obecenstvo, které bylo zvyklé vídat jen pár ruských tanečníků, 13 bylo ohromeno precizností a zanícením souboru. Po tomto úspěchu se Ďagilev rozhodl pokračovat se společností Ruský balet. Uváděl v Paříži Stravinského balety nebo Třírohý klobouk od Manuela de Fally. Všechny inscenace měly ohromný úspěch a těšily se velké oblibě. 2.2 Začátky Ruského baletu V průběhu první sezony Ruského baletu se uváděly balety na již existující hudbu. Postupně začal Ďagilev zadávat zakázky k napsání baletů a obracel se především na západní skladatele a umělce. Manuel de Falla, Eric Satie, Richard Strauss, Claude Debussy, Daniel Milhaud, Maurice Ravel a další, ti všichni psali hudbu k novým baletům pro Ďagileva. Nejdůležitějším skladatelem pro Ďagileva byl však Igor Stravinskij. V roce 1909 byl požádán k přeinstrumentování hudby F. Chopina k Sylfidám, v roce 1910 napsal pro Ďagileva Ptáka ohniváka, 1911 Petrušku a o dva roky později rozsáhlé dílo Svěcení jara, které svým uvedením vyvolalo obrovský skandál. Jednak kontroverzní Stravinského partiturou a hlavně nejednotností pohybu s hudbou. I přes to byl Ďagilev spokojen. Stravinskij spolupracoval s baletní společností velmi intenzivně. Dohlížel na zkoušky, sám se zajímal o techniku baletu, radil se s choreografy a výtvarníky. Ďagilev uváděl před 1. světovou válkou balety s ruskou tématikou jako Petruška, Šeherezáda, Svěcení jara, Polovecké tance z Knížete Igora. S těmi si společnost dobyla západ. Jenže doba si žádala nový přístup. Byl kladen důraz na styl a témata nebyla tak důležitá. Začaly se objevovat neoklasické tendence - nový styl, stará látka. V roce 1920 tak pro Ďagileva upravil Stravinskij na zákadě skic hudbu Pergolesiho a vznikl balet Pulcinella. 2.3 Sláva Ruského baletu Během jednadvaceti let na scéně (v období 1. světové války byla skupina přechodně rozpuštěna) uvedl Ruský balet šedesát osm baletů. Pro Ďagileva pracovali návrháři jako Pablo Picasso, Jean Miro, Benois, Andre Derain, Max Ernst a další. Spolupracoval s pěti choreografy: Fokinem, Mjasinem, Balanchinem, Nižinským a jeho sestrou Bronislavou (všichni Rusové). 14 Soubor Ruský balet vyprodukoval za léta své slávy vynikající tanečníky jako např. Václava Nižinského, Leonida Mjasina, Olgu Spešivtěvou, Tamaru Karsavinu nebo Lydii Lopokovovou. Po Ďagilevově smrti ve 40. letech se skupina přesunula do Monte Carla a začala se nazývat Ruský balet Monte Carlo. Počátek 2. světové války ale zavinil její rozpad. I když Ďagilev podle Stravinského neměl nejlepší hudební úsudek, dokázal rozpoznat dobrou látku, nápad, myšlenku, kterou pak dovedl k dokonalosti. V jeho souboru bylo nemálo tanečníků, kteří pod jeho vedením vyzráli, choreografů, kteří patřili k těm nejlepším na baletní scéně. Svými rolemi Nižinskij postavil mužského tanečníka doprostřed jeviště a dělil se tak o hlavní roli s primabalerínou. V jiném projektu zase tanečníci tančili bosi, což bylo do té doby nevídané. Ďagilevova osobnost, která dýchala z celého souboru, jeho styky a intuice dokázaly Ruskému baletu zajistit nejen obdiv publika, ale také kapitolu v dějinách… Obr. 1 - Igor Stravinskij a Sergej Ďagilev v Seville r. 1921 Zdroj: STRAVINSKIJ, I. Rozhovory s Robertem Craftem, Praha: Supraphon, 1967. 476 str. 15 3 Balet Pulcinella 3.1 Ruský balet mezi dvěma válkami Po skončení 1. světové války nebylo pro Stravinského lehké navázat znovu na uměleckou spolupráci s Ďagilevem. Pět let před vypuknutím války byli v úzkém kontaktu, Ruský balet uvedl čtyři z jeho hlavních děl, ale válka jejich cesty na chvíli rozdělila. Ďagilev se projevil jako žárlivý muž, protože Stravinskij začal svá nová díla uvádět i v jiných produkcích, než byl Ruský balet. Nejevil proto o jeho díla psaná za války, jako např. Příběh vojáka, který byl uveden ve švýcarské produkci, velký zájem. Ďagilev se po válce rozhodl znovu shromáždit svou společnost tanečníků v Londýně. Během sezóny v Operním divadle, která začínala 5. září 1918 a trvala do 28. března 1919, uvedl pestrý program, který čítal i jednotlivé balety. Po krátkém turné téhož roku v Manchesteru se společnost vrátila do Londýna otevřít svou vlastní sezónu v divadle Alhambra. Poté následovala třetí sezóna v divadle The Empire. Ve svém repertoáru měli tehdy Stravinského Ptáka Ohniváka a Petrušku, nikoliv ještě Svěcení jara. Ďagilev přemýšlel, jak by mohl přilákat obecenstvo zpátky k ruskému baletu. Vzpomněl si na úspěch svého baletu Le donne de buon umore, který uvedl v Římě v dubnu roku 1917 a jehož hudba byla zpracována ze sonát Domenica Scarlattiho skladatelem Vincenzem Tommasinim. Začal tedy lákat Stravinského, jestli by si nechtěl vyzkoušet podobnou práci a nepokusil se o zpracování hudby pro balet podle děl dalšího skladatele 18. století. Když se zmínil, že tím skladatelem by měl být Giovanni Battista Pergolesi, Stravinský myslel, že Ďagilev zešílel. 3.1.1 Inspirace Pergolesim V té době věděl Stravinskij o Pergolesim jen málo a jediná díla, která znal, ho nikterak nezajímala. Byla to jeho komická opera Služka paní a Stabat Mater. Ďagilev však Stravinskému předložil nashromážděné kopie neznámých, nebo méně známých Pergolesiho děl, mnohá jen v rukopisech, která našel v italských knihovnách a hudebních školách a také v britském muzeu. I když s menšími předsudky, Stravinskij souhlasil, že se do materiálů podívá a řekne Ďagilevovi svůj názor. I přesto, že 16 notový materiál poskytnutý Ďagilevem opravdu obsahoval i některé neznámé a nevydané skladby, si Stravinskij nakonec vybral jen hudbu z publikovaných děl Pergolesiho. Zejména různorodé instrumentální skladby, Triové sonáty a tři z oper tohoto autora – operu seria Adriano in Siria (1734), komponovanou na texty Metastasia a dvě komické opery s libretem psané v neapolském nářečí - Lo Frate´nnamorato (1734) a Il Flaminio (1735). Při čtení a zkoumání Pergolesiho hudby se do ní postupně zamiloval a na Ďagilevův návrh nakonec kývl. 3.2 Vznik baletu Pulcinella V tomto bodě bylo nutné vymyslet plán činnosti pro balet. Ďagilev se řídil starým rukopisem, který našel v Neapoli a který byl datován roku 1700. Skládal se z řady komických epizod s hlavní postavou Pulcinellem, tradičním hrdinou neapolských commedia dell´arte2 . Na pořadí scén spolupracoval Stravinskij jak s Ďagilevem, tak i s choreografem Mjasinem. Hlavní epizoda vybraná pro balet byla nazvána The Four Pulcinellas/Čtyři Pulcinellové. Všechny místní dívky jsou zamilované do Pulcinella. Všichni mladí muži, kterým byly tyto dívky přislíbeny, však žárlí, a plánují, jak by ho zabili. Půjčí si proto kostýmy, které připomínají ten Pulcinellův a v přestrojení se představí svým milovaným dívkám. Myslí si, že budou mít úspěch a plánují vraždu. Pulcinella je však mazaný chlapík, který si svou roli vymění se svým dvojníkem Furbem. Ten předstírá, že podlehl Pulcinellovým nepřátelům. Pravý Pulcinella se mezitím převlékne za kouzelníka a vzkřísí své dvojče. V okamžiku, kdy si čtyři mladí mužové myslí, že se zbavili svého rivala a přichází si pro své nevěsty, přichází na scénu Pulcinella. Oddá všechny čtyři páry a on sám si bere Pimpinellu s Furbovým požehnáním. Ten po svém vzkříšení přebírá převlek kouzelníka místo Pulcinelly. Stravinskij vybíral vhodná komorní a operní čísla, která mohl přeměnit v taneční části. V první řadě spíše hledal rytmická než melodická taneční čísla, jenže pak postupně zjistil, že v hudbě 18. století takový rozdíl vlastně neexistuje. K instrumentování chtěl použít menšího orchestru, aby zůstala zachována orchestrální tradice 18. století. Z dřevěných nástrojů vyloučil klarinety, smyčce rozdělil na dvě skupiny - concertino a ripieno a odstranil bicí nástroje. Vložil operní 2 forma divadla, charakteristická maskami a improvizovaným představením založeným na náčrtcích nebo scénářích, která začala v 16. století v Itálii 17 části, které připadly sopránu, tenoru a basovému sólu a tito tři zpěváci měli být součástí orchestru, nikoliv zpívat na scéně. Konečné obsazení orchestru tedy bylo: dvě flétny, dva hoboje, dva fagoty, dva lesní rohy, smyčce skládající se ze smyčcového kvintetu – I., II. housle, viola, violoncello a kontrabas. Zpracování orchestrálních partů je velmi zdařilé a pestré. Každá část je upravena pro odlišné nástrojové seskupení. Střídáním concertina a ripiena ve smyčcích, ale také dřevěných a dechových nástrojů a zvuku celého orchestru, vytváří Stravinskij barevnou a povedenou instrumentaci. Ta se od Pergolesiho hudby liší zejména ve využití dechových nástrojů. U Pergolesiho jsou spíše v pozadí a vévodí smyčce. Naopak Stravinskij kladl velký důraz na práci s dechovými nástroji a jejich sólovému využití. Jsou tu rovnocennými partnery smyčcových nástrojů. Při práci na vybraných částech Pergolesiho hudby Stravinskij prokázal skvělé dovednosti ve výběru, zpracování a občasném transponování jeho hudby. Pečlivě spojil tonalitu, dynamiku a nástrojové a vokální barvy. On sám příležitostně porušil formální symetrii hudby 18. století vynecháním, prodloužením nebo opakováním frází, ani se neřídil tradičním harmonickým schématem. Pro většinu částí zachoval melodickou a basovou linii z originálu a téměř ji neměnil. Přidal své vlastní invence, výrazové prostředky a svéráznou orchestraci. Uveďme například zdvojení nástrojů jako je pozoun nebo kontrabas v části Vivo, nebo část, kdy smyčce vystupují jako suchá rytmická podpora nahrazující bicí nástroje. Vytvořil suitu s individuálními částmi, která představuje hudbu celého baletu. Pořadí vět a původ, ze kterých byly přejaty, můžeme vidět v Tabulce č. 1 (viz. níže). Partitura pro balet byla nazvána Pulcinella, balet o jednom aktu pro malý orchestr se třemi sólovými hlasy podle Giambattisty Pergolesiho. Stravinskij na ni pracoval mezi lety 1919-1920. Ve srovnání s balety Pták Ohnivák a Svěcení jara je prováděcí aparát nečekaně malý. To však bylo Stravinského přání. Práce na baletu Pulcinella zdánlivě neovlivnila jeho pozdější vlastní hudební styl (v dalších dílech jako je Concertino nebo Symfonie dechových nástrojů nenajdeme žádné náznaky Pergolesiho hudby), na druhou stranu ale nikdo nečekal tak velký obrat v jeho hudební řeči. Zejména jeho návrat k tonalitě a klasické homofonní faktuře hudby. Pro Stravinského samotného to byl i určitý zlomový bod v jeho životě. Po prvotním nezájmu totiž našel v tomto stylu hudby velké zalíbení, které ovlivnilo i jeho budoucí tvorbu. 18 Tabulka 1 – Pergolesiho hudba v baletních částech 1. Předehra 2. Serenáda (tenorové sólo) 3. Scherzino, s Poco piú vivo 4. Allegro 5. Andantino 6. Allegro 7. Allegretto (sopránové sólo) 8. Allegro assai 9. Allegro (alla breve) (basové sólo) 10. (a) Largo (trio) (b) Allegro (duet soprán a tenor) (c) Presto (tenorové sólo) 11. Allegro alla breve 12. Allegro moderato 13. Andantino (sopránové sólo) 14. Allegro 15. Gavotta se dvěma variacemi 16. Vivo 17. Tempo di minué (trio) 18. Allegro assai Triová sonáta, 1. věta Il Flaminio Akt I. Aria (Polidoro) Triová sonáta II, 1. věta Triová sonáta II, 3. věta Triová sonáta VIII, 1. věta Lo Frate´nnamorato. Předehra k II Aktu Adriano in Siria, Akt III., Arietta (Aquilio) Triová sonáta III, 3. věta Il Flaminio Akt I. Aria (Bastiano) Lo Frate´nnamorato (a) Akt III. Aria (Ascanio) (b) Akt II. Canzona (Vannella) (c) Předehra k Aktu III. 12. Suita pro smyčce Triová sonáta VII, 3. věta Canzona pro soprán, Se tu m´ami, 8 lekcí pro Harpsichord (2. set), 7. Sonata 8 lekcí pro Harpsichord (1. set), II. Sonata Symfonie pro violoncello a kontrabas, 3. věta Lo Frate ´nnamorato, Akt I. Canzona (Don Pietro) Triová sonáta XII, 3. věta Zdroj: WHITE, E. W. Stravinsky, The composer and his work, Londýn: Faber and Faber, 1966. str. 247. 19 3.2.1 Scénografie a výprava nového baletu Pro Stravinského bylo jedním z lákadel na práci tohoto baletu také to, že mohl spolupracovat s Pablem Picassem, jakožto hlavním tvůrcem scény a kostýmů. Ten se však ze začátku potýkal s menšími nesnázemi. Traduje se, že když poprvé předložil své návrhy Ďagilevovi, ten se rozčílil, hodil je na zem, začal na ně dupat a odešel s prásknutím dveří. Bylo to malé nedorozumění, protože Ďagilevova představa byla scéna ve stylu commedia dell´arte s maskami a bílými kostýmy, jenže Picasso mu donesl návrhy kostýmů spíše z Offenbachovské éry s licousy na tvářích. Toto urážlivé odmítnutí však Picassa neodradilo a navrhl novou sérii kostýmů a scénu v duchu 18. století s neapolskými domy, leskem a barokními dekoracemi, přesně podle Ďagilevova gusta. Kulisy byly namalovány neutrální modrou, šedou a tmavě hnědou barvou a celá scéna byla zahalena do bílé látky. Za scénou byl vidět přístav Neapole s Vesuvem v pozadí. Kostýmy vytvořil v komediálním stylu s punčochovými kalhotami, načechranými límcovými košilemi, pláštíky pro muže a volnou halenkou pro Pulcinellu. Ženy měly dlouhé, načechrané sukně s padnoucími korzety a Pimpinella, hlavní ženská postava, byla oblečená jako venkovanka. Stravinského představa skromného klasického baletu, kde bude ve vyváženosti téma a tanec doplňující jeho hudbu, narazila rovněž na menší komplikace. Důvodem byly komunikační problémy mezi ním a choreografem Leonidem Mjasinem. Když totiž začal Stravinskij posílat jednotlivé baletní části v klavírní partituře do Paříže, začal je Mjasin, podporován Ďagilevem, hned zkoušet s představou, že části budou hrané orchestrem v plném obsazení (jako tomu bylo třeba u Petrušky). Kroky už byly nacvičené, sestavy překombinované, což se ukázalo jako velký omyl. Stravinskij přijel na zkoušku a viděl, že to, co Mjasin vytvořil, vůbec neodpovídá jeho vizi a hlavně obsazení orchestru čítajícím jen 33 hráčů. Obsah tedy musel být k Mjasinově nelibosti změněn a Stravinskij potom raději dojížděl na zkoušky osobně. 3.2.2 Premiéra Premiéru měl balet 15. května roku 1920 v Palais Garnier (operní divadlo) v Paříži. Hlavní úlohy Pulcinella se ujal s noblesou sám Mjasin a v roli Pimpinelly tančila Karsavina. Balet měl obrovský úspěch. Rozdělil však hudební kritiky na dva 20 tábory. Jedny, kteří Stravinského nový směr přijali nadšeně a druhé, kteří jej kritizovali, že opouští „modernismus“. Pulcinella byl poté uváděn v různých produkcích po celé Evropě, nikdy však znovu v Mjasinově choreografii. ,,Pulcinella je labutí zpěv té části mého života, kterou jsem strávil ve Švýcarsku. …Pulcinella mi pomohl ,,objevit“ minulost – byl jako zjevení, které mi ukázalo nové možnosti pro mou pozdější práci. Samozřejmě to byl pohled nazpět – první z podobných láskyplných reminiscencí – ale byl to zároveň pohled do zrcadla. …Když si muzikanti vykládají o hudebních arcidílech, vždycky se stane, že někdo znázorní, co má na mysli, tím, že to zazpívá; … Já bych Pulcinellu také raději ,,zazpíval“, než o něm mluvil.“3 Stravinskij se ve své tvorbě vyhýbal citacím jiných autorů. Výjimku tvoří po baletu Pulcinella balet Polibek víly. Zopakoval zde podobný postup, kdy vytvořil balet na základě neúplných skic na hudbu Petra Iljiče Čajkovského, kterou miloval. Stravinskij nebyl jediný skladatel, který začal po první světové válce skládat v tomto duchu. Před ním to byli např. Maurice Ravel (Klavírní sonatina) nebo Sergej Prokofjev (Symfonie č. 1, "Klasická"). Skladatelé hledali po válečném období životní smysl, kladné hodnoty a mír. Obraceli se proto velmi často do minulosti, zejména do baroka a klasicismu. Balet Pulcinella byl začátkem Stravinského období neoklasicismu, které trvalo dalších třicet let a ve kterém vznikla díla jako Oktet pro dechové nástroje (1923), Sonáta pro klavír (1924) nebo Koncert pro klavír a dechové nástroje (1924). Balety Igora Stravinského se řadí k nejvýraznějším a podle některých i k nejlepším dílům z celé jeho tvorby. Napsal jich jedenáct a většinu z nich uvedla Ďagilevova společnost. Všechny jeho balety se hrají také v koncertních verzích. 3 STRAVINSKIJ, I. Rozhovory s Robertem Craftem, Praha: Supraphon, 1967. str. 168, 169. 21 4 Úpravy Stravinského Pulcinelly Stravinskij, se tak jako jiní autoři, často vracel ke svým dílům, aby je upravil pro sólový nástroj nebo jiné nástrojové seskupení. Bylo tomu tak i u baletní hudby, kterou dále upravoval v orchestrální suity. Po Ptáku Ohniváku je balet Pulcinella jeho nejčastěji upravovanou skladbou. Nesnažil se jen přepsat onu hudbu do nástrojového partu, ale šlo o tvůrčí proces a o snahu plně využít možnosti daného nástroje. Často také spolupracoval na daných úpravách s interprety. Hudbu k Pulcinellovi upravil ve čtyřech verzích pro koncertní účely: 1. Suita pro orchestr s částmi I. Sinfonia (Předehra) II. Serenáda III. Scherzino Allegro Andantino IV. Tarantella V. Toccata VI. Gavotta se dvěma variacemi VII. Duet VII. Menuet Finale Tato suita byla upravena roku 1922 a Stravinskij použil jedenáct z osmnácti částí z baletu Pulcinella. Vokální party ve II. a VIII. části rozepsal pro jednotlivé nástroje orchestru. První uvedení se ujal Boston Symphony orchestra roku 1922 pod taktovou Pierra Monteuxea. Roku 1949 vyšla s menšími úpravami nová verze, kde byly doplněny metronomické poznámky, a část Duet byla přejmenována na Vivo. Suita je upravena pro malý orchestr, jako tomu bylo i v hudbě k baletu: dvě flétny, 22 dva hoboje, dva fagoty, dva lesní rohy, trubka, pozoun, čtyři I. housle, čtyři II. housle, čtyři violy, tři violoncella a tři kontrabasy. 2. Suita na témata fragmentů a skladeb Pergolesiho pro housle a klavír s částmi: I. Introdukce II. Serenáda III. Tarantella IV. Gavotta se dvěma variacemi V. Menuet. Finale Na této suitě Stravinskij pracoval v létě roku 1925 v Nice a dokončil ji v létě téhož roku. Další rok byla vydána v edici Russe de Musiquie. Stravinskij ji věnoval polskému houslistovi Pavlu Kochanskemu4 . Tomu mimo jiné věnoval svá díla i polský skladatel Karol Szymanowski. Prvního uvedení se ujala za klavírního doprovodu skladatele australská houslistka Alma Moodie5 ve Frankfurtu 25. listopadu 1925. 3. Italská suita (podle Pergolesiho) pro violoncello a klavír s částmi I. Introdukce II. Serenáda III. Aria IV. Tarantella V. Menuet a Finale Byla publikována roku 1932. Stravinskij požádal o spolupráci violoncellistu Igora Piatigorského6 . Tato suita má hodně podobného s houslovou verzí z roku 1925, 4 (1887-1934) 5 (1898-1943) 6 (1903-1976) 23 ale má i hodně odlišností, jako např. část Tarantella. Ve violoncellové verzi je také přidaná zpěvná část Aria a vynechána houslová Gavotta. Stejně jako houslová suita obsahuje pět částí a jako jediná také úpravu deváté části z baletu Pulcinella, která je originálně basovým sólem převzatým z opery Il Flamino. 4. Italská suita (podle Pergolesiho) pro housle a klavír s částmi I. Sinfonia II. Canzone III. Tanec IV. Gavotta se dvěma variacemi V. Scherzino VI. Moderato-Allegro vivace Jejím spoluautorem je proslulý ruský houslista Samuel Dushkin7 , se kterým se Stravinskij seznámil v roce 1930. Napsal pro něj i Houslový koncert, Duo Concertante a Divertimento, které Dushkin za Stravinského klavírního doprovodu uváděl na jejich společných koncertních turné. Dushkin se sám kromě koncertní činnosti věnoval úpravám skladeb pro housle a klavír, které také publikoval. Ačkoli je Italská suita pro housle a klavír podobného názvu jako již zmiňovaná druhá úprava, skládá se z šesti částí a je založená na zcela jiných částech baletu Pulcinella než violoncellová verze. Na rozdíl od předchozí houslové verze je také hráčsky více přístupná a melodicky srozumitelná. 7 (1897-1976) 24 5 Interpretační poznámky k jednotlivým částem zapsané violoncellistou Erlingem Bløndalem Bengtssonem V části Introdukce Bløndal Bengtsson jen artikulačně pozměnil rytmický motivek v taktu 25-27. Místo frázování pod jedním obloučkem na jeden smyk rozdělil takt na tři obloučky. Interpret je tedy nucen otočit smyk třikrát, místo původních dvou obrátek. Docílí tak větší vzdušnosti a tanečnosti v této pasáži. Motiv se opakuje v taktu č. 38-40. V Serenádě v taktu 14 přidal poznámku meno-méně. Chtěl tak barevně odlišit stejný úryvek hraný v předchozím taktu. Interpretačně je velmi pěkné hrát první úryvek na A struně a s poznámkou meno pak zopakovat stejný motiv na struně D, která má medovější a ne tak ostrou barvu jako struna A. Další zajímavou úpravou je použití oktáv v taktu 22 místo tištěných sext. Z hráčského pohledu se tato varianta jeví i méně komplikovaná, než ony sexty. Ztrácí tak ale na barevnosti. V části Aria již zaznamenáme více úprav. Je to např. vynechání oktáv, které začíná v taktu číslo 16 a pokračuje dále v taktu 17. V následujícím taktu v dvojzvuku G B namísto noty B přepsal notu D. Violoncellista tak může pohodlně využít znějících otevřených strun. I po technické stránce je tato varianta méně náročná. Pro hráče je snazší hrát znělé kvinty než v rychlém tempu chytat levou rukou zapsané tercie. O kousek dále v taktu 20 Bløndal Bengtsson hrával se svými žáky frázi o oktávu níže. Čili namísto houslového c2 a as1 hrával c1 a as a místo a1 a fis1 hrával a a fis. To samé o dva takty dále, kdy se pasáž opakuje. V taktu 46 doporučil hrávat druhé Gis na III. struně a začít z ní i následné glissando. Strašákem pro violoncellisty může být takt 59 a tremolované půlové noty. Bløndal Bengtsson violoncellistům ulehčil námahu a vyškrtl toto tremolo. Další zajímavou hravou pasáží v části Aria je takt 80 a 85. Vložení menšího nádechu mezi půlovou notu s tečkou a následnými šestnáctkami bychom mohli přeložit jako, co se bude dít teď? Osobně je to má oblíbená pasáž. Pak už jen v této části přidal znějící oktávu k es1 v taktu 137, stejně jako je tomu o dva takty dále, kde je tato oktáva již tištěná. Violoncellista si může vybrat, jestli první příklad zahraje o strunu níže a pak přejde na A, nebo bude oba případy hrát ve stejné poloze. Ještě jednu malou poznámku zmínil profesor Ola Karlsson. Tu mu přímo na hodině poradil sám Piatigorsky. Závěr Larga je možné hrát pizzicato. Tóny Ges, B, Es vyzní v pizzicatu violoncella do ztracena. Já osobně 25 jsem zatím nenarazila na nahrávku, ve které by tato verze zazněla a ani na violoncellistu, který by závěr této části takto interpretoval. Určitě ale stojí za zmínku a vyzkoušení. Tarantella je taková briskní, technická etuda pro violoncellisty, se kterou se každý interpret musí poprat sám. Piatigorsky se Bløndalovi Bengtssonovi nezmínil o žádných poznámkách, které by udělal v této části. V části Menuet a Finale už najdeme jen málo změn. Především jsou to artikulační obloučky, které jsou vyznačeny v notových příkladech v příloze. Dále požadavek na hru akordů pizzicato v taktu 25 směrem dolů od struny a ne nahoru nebo vynechání kvint tři takty před koncem části Moderato. Všechny tyto interpretační poznámky napomáhají frázování, charakteru, barevnosti, hravosti a někdy i zbytečné námaze violoncellisty. Dosud nebyly nikde oficiálně zaznamenány a jsou šířeny pouze prostřednictvím jeho žáků a pro tuto práci byly získány prostřednictvím rozhovorů s violoncellisty Olem Karlssonem a Henrikem Brendstrupem. Je také možné slyšet je na některých nahrávkách se Stravinského Italskou suitou. V níže uvedeném notovém materiálu Boosey a Hawkes, New York, ani v ruských vydáních je však nenajdete. Není nutné se jimi zrovna řídit, ale určitě stojí za povšimnutí a vyzkoušení. Já jsem si je do svého partu připsala a byla jsem velmi spokojená. Uvedené poznámky jsou vyznačeny v notovém materiálu v příloze červenou barvou. 26 Závěr Mým cílem v této bakalářské práci bylo přiblížit vznik Italské suity pro violoncello a klavír od Igora Stravinského. Zaměřila jsem se tak proto na původ, okolnosti a hudbu baletu Pulcinella, který Stravinskij zkomponoval na přání Sergeje Ďagileva pro Ruský balet. V této práci jsem se také chtěla podělit o interpretační poznámky pro violoncellisty, které jsem zaznamenala během mé studijní stáže a které by mohly být zajímavé a přínosné při nastudování tohoto díla. U Igora Stravinského nenajdeme mnoho repertoáru pro violoncello. Kromě Italské suity zkomponoval už jen Russian Maiden´s song (Zpěv ruské dívky) a Pastorale pro violoncello a klavír. Posledně jmenované skladby se však hrávají jen málokdy. Pokud si chce violoncellista obohatit svůj repertoár o skladatele 20. století, Italská suita Igora Stravinského se zdá jako vhodný kandidát pro zpestření programu. Já jsem tak učinila a při jejím nastudování zvládla spoustu nesnází, které interpretům přináší. I když to není originální dílo psané pro violoncello ale jen úprava baletní suity, Stravinskij ji za pomoci Piatigorského upravil tak, že si violoncellista vyzkouší snad všechny možné polohy nástroje, hru flažoletů, různé druhy smyků a může si dle vlastní fantazie pohrát s jednotlivými částmi skladby a využít barevnosti nástroje. Je velká škoda, že ji tak často neslýcháme z koncertních pódií a není ani tak často nahrávanou skladbou. Své místo ve violoncellovém repertoáru si ale právem zaslouží. 27 Použité informační zdroje Odborná literatura [1] DRUSKIN, M. S. Igor Stravinskij – osobnost, dílo, názory, Praha: Supraphon, 1981. 327 str. [2] HOPKINS, A. Velikáni hudby, Bratislava: Perfekt, a. s., 1995. 463 str. ISBN 80-85261-93-6. [3] NAVRÁTIL M., Dějiny hudby – přehled evropských dějin hudby, Praha: Votobia, 2003. 367 str. ISBN 80-7220-143-3. [4] SADIE, S. The New Grove Dicitonary of Music and Musicians, Londýn: Macmillan, 1980. ISBN 0-333-23111-2. [5] SCHNIERER, M. Svět orchestru 20. století – I. díl, Brno: M a M, 1995. 463 str. ISBN 80-238-1564-4. [6] STRAVINSKIJ, I. Kronika mého života, Praha: Orbis, 1937. 212 str. [7] STRAVINSKIJ, I. Rozhovory s Robertem Craftem, Praha: Supraphon, 1967. 476 str. [8] WHITE, E. W. Stravinsky, The composer and his work, Londýn: Faber and Faber, 1966. 608 str. Partitury [9] STRAVINSKIJ, I. Italianská suita, Moskva: Muzika, 1968. [10] STRAVINSKIJ, I., Pulcinella Suite for Orchestra after J. B. Pergolesi, [kapesní partitura], Londýn: Boosey &Hawkes 1949. [11] STRAVINSKIJ, I. Suite Italienne pro violoncello a klavír, Edice Russe se Musique, New York: Boosey & Hawkes, Inc., 1934. Audio nahrávky [12] STRAVINSKIJ, I. Pulcinella, [CD] Nahráno Dresdner Philharmonie, Herbert Kegel. CCC-Corona Classic. 1984 [13] STRAVINSKIJ, I. „Suite italiáne“ from „Pulcinella“ [CD] Nahráno M. Maiskym a M. Argerich. Hamburg: Deutsche Grammophon GmbH, 2005. [14] STRAVINSKIJ, I. Pulcinella, [MC] Nahráno BBC Symphony Orchestra, Rambert dance company, BBC Enterprised LTD, BBC Television, 1988 28 Seznam obrázků Obr. 1 - Igor Stravinskij a Sergej Ďagilev v Seville r. 1921...................................... 14 29 Seznam tabulek Tabulka 1 – Pergolesiho hudba v baletních částech................................................... 18 30 Seznam příloh Příloha I - STRAVINSKIJ, I. Suite Italienne pro violoncello a klavír Příloha I. …morelessAbstract:
JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů obor hra na violoncello Úpravy Stravinského Pulcinelly Bakalářská práce Autor práce: Hana Střelcová Dis. Vedoucí práce: prof. PhDr. Miloš Schnierer Oponent práce: prof. Jozef Podhoranský Brno 2013 Bibliografický záznam STŘELCOVÁ, Hana. Úpravy Stravinského Pulcinelly [Arrangements of Stravinskij´s Ballet Pulcinella]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, rok. 2013 s. 38 Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Miloš Schnierer. Anotace Diplomová práce „Úpravy Stravinského Pulcinelly“ pojednává o životě hudebního skladatele Igora Stravinského, jeho spolupráci s Ruským baletem a Sergejem Ďagilevem. Především se ale zaměřuje na balet Pulcinella a jeho úpravy pro orchestr, housle a violoncello. Závěrem jsou zmíněny interpretační poznámky violoncellisty Erlinga Bløndala Bengtssona. Annotation Diploma thesis „ Arrangements of Stravinskij´s Ballet Pulcinella” deals with life of music composer Igor Stravinskij, his cooperation with Ballets Russes and Sergej Ďagilev. Mostly this thesis is focused on his ballet Pulcinella and its arrangements for orchestra, violin and cello. At the end there are mentioned the interpretation notes made by cellist Erling Bløndal Bengtsson. Klíčová slova Igor Stravinskij, Pulcinella, balet, úpravy, Ruský balet Keywords Igor Stravinskij, Pulcinella, ballet, arrangements, Ballets Russes Prohlášení Prohlašuji, že předložená práce je mým původním autorským dílem, které jsem vypracovala samostatně. Veškerou literaturu a další zdroje, z nichž jsem při zpracování čerpala, v práci řádně cituji a jsou uvedeny v seznamu použité literatury. V Brně, dne 26. 4. 2013 Hana Střelcová Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala svému vedoucímu práce prof. PhDr.Miloši Schniererovi za jeho cenné rady a vstřícný přístup při psaní mé práce. Osobní poděkování patří také mé sestře Martině Maloškové. Obsah ÚVOD.......................................................................................................................... 6 1. IGOR FJODOROVIČ STRAVINSKIJ ........................................................... 7 1.1 STRAVINSKÉHO CESTA K HUDBĚ ................................................................... 7 1.1.1 Osudová setkání ....................................................................................... 7 1.1.2 Petrohrad, Rusko a jejich vliv na Stravinského tvorbu............................ 8 1.2 TOULKY SVĚTEM........................................................................................... 9 1.3 STRAVINSKÉHO PODZIM ŽIVOTA ................................................................. 10 1.4 STRAVINSKÉHO OSOBNOST ......................................................................... 11 2 RUSKÝ BALET ............................................................................................... 12 2.1 ĎAGILEV, SRDCE RUSKÉHO BALETU ........................................................... 12 2.2 ZAČÁTKY RUSKÉHO BALETU ...................................................................... 13 2.3 SLÁVA RUSKÉHO BALETU ........................................................................... 13 3 BALET PULCINELLA................................................................................... 15 3.1 RUSKÝ BALET MEZI DVĚMA VÁLKAMI......................................................... 15 3.1.1 Inspirace Pergolesim ............................................................................. 15 3.2 VZNIK BALETU PULCINELLA ....................................................................... 16 3.2.1 Scénografie a výprava nového baletu .................................................... 19 3.2.2 Premiéra.................................................................... …morelessAbstract:
............................. 19 4 ÚPRAVY STRAVINSKÉHO PULCINELLY .............................................. 21 5 INTERPRETAČNÍ POZNÁMKY K JEDNOTLIVÝM ČÁSTEM ZAPSANÉ VIOLONCELLISTOU ERLINGEM BLØNDALEM BENGTSSONEM..................................................................................................... 24 ZÁVĚR...................................................................................................................... 26 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE..................................................................... 27 SEZNAM OBRÁZKŮ ............................................................................................. 28 SEZNAM TABULEK.............................................................................................. 29 SEZNAM PŘÍLOH.................................................................................................. 30 6 Úvod Prvotním nápadem a myšlenkou pro mou bakalářskou práci byla Italská suita pro violoncello a klavír Igora Stravinského, kterou jsem si zařadila do svého koncertního repertoáru pro absolventský koncert na bakalářském studiu. Zjistila jsem ale, že tato práce už byla zpracována mým profesorem na JAMU. Miroslav Zicha se ve své práci Stravinského italská suita z roku 1984 zaměřil právě na violoncellovou suitu, udělal její rozbor a poznámky k interpretaci. Mým záměrem tedy bylo zjistit více o historii a dalších úpravách hudby Stravinského Pulcinelly. Ve své práci jsem se věnovala osobě autora, jeho vztahu k baletu, osobnosti Sergeje Ďagileva a samotnému baletu Pulcinella, z jehož hudby později vzešly úpravy pro orchestr, housle a violoncello. Na mé studijní stáži v Dánsku jsem měla možnost hrát na koncertě k oslavě životního jubilea významného dánského violoncellisty Erlinga Bløndala Bengtssona. Škola také pořádala kurzy s jeho bývalým žákem a nyní profesorem na Academy of Music ve Stockholmu Olem Karlssonem. Oba výše jmenovaní violoncellisté studovali u Gregora Piatigorského, který Stravinskému pomáhal s úpravou Italské suity pro violoncello. Erling Bløndal Bengtsson byl po několik let také Piatigorského asistentem a měl možnost s ním úzce spolupracovat. Zaznamenal několik poznámek a úprav, které Piatigorsky po vydání sám navíc doplňoval do violoncellového partu a také hrál se svými žáky. 7 1. Igor Fjodorovič Stravinskij 1.1 Stravinského cesta k hudbě Igor Fjodorovič Stravinskij se narodil 17. června 1882 nedaleko Petrohradu do rodiny známého operního pěvce Mariinského divadla. Igorův otec Fjodor Ignatěvič se v petrohradském divadle setkával s takovými umělci jako Musorgskij, Stasov, Dostojevskij aj. Jeho matka Anna Kyrillovna byla výbornou hráčkou na klavír a také zpívala. Kouzlo divadla, zákulisí a prostředí hudby tak na Stravinského působily již od dětství. Sám se začal učit hře na klavír a hudební teorii v devíti letech. Před únavným cvičením ale dával přednost improvizaci svých vlastních malých skladbiček. Navštěvoval Gurevičovu školu v Petrohradě a také chodíval na koncerty dvou hlavních petrohradských společností - Carské hudební společnosti a Ruských symfonických koncertů, jehož hlavními osobnostmi byli skladatelé jako Glazunov, Rimskij-Korsakov nebo Ljadov. Neustále se vzdělával ve studiu harmonie, kontrapunktu a hře na klavír. 1.1.1 Osudová setkání Na popud rodičů se roku 1901 přihlásil na studium práv na petrohradské univerzitě. Zde se spřátelil se svým spolužákem Vladimírem, nejmladším synem Rimského-Korsakova. Ten mu v létě roku 1902 představil svého otce. Po prvním setkání a poslechu Stravinského skladeb ho však Rimskij-Korsakov odradil od studia na konzervatoři a doporučil mu brát lekce harmonie a kontrapunktu u jeho žáka. Stravinskij byl zklamaný, ale dal na radu Rimského a začal se pilně učit kontrapunktu. Pracoval na své první klavírní sonátě a tento nelehký úkol ho přivedl o rok později zpět k Rimskému-Korsakovovi, který mu od toho léta začal dávat soukromé hodiny. Zasvětil ho do znalosti techniky kompoziční práce, hudebních forem a především instrumentace. V té době Stravinskij pokračoval také ve studiu práv na univerzitě a ve volných chvílích se pečlivě připravoval na hodiny u Rimského. Ten mu byl dobrým přítelem a velkým vzorem. Pro Stravinského byl téměř jako otec. Až do Korsakovovy smrti r. 1908, která jím velmi otřásla, mu nosil, posílal a konzultoval s ním své partitury. 8 Stravinskij považoval za důležité neustále se vzdělávat a seznamovat s díly známých světových skladatelů i těch, které ještě neznal, jako např. Gabriela Faurého, Césara Francka, Clauda Debussyho, Paula Dukase a jiných. Postupně pronikl do vyšších kruhů tehdejšího uměleckého světa v Petrohradě. Na jaře roku 1905 dokončil univerzitní studium, ale dráha právníka ho nelákala. Tehdy se 23-letý Stravinskij rozhodl stát profesionálním skladatelem. V lednu r. 1906 se oženil se svou sestřenicí Kateřinou Nossenkovou, která mu během studia byla velkou oporou a se kterou se velmi sblížil. Měli spolu dvě děti. Syna Fjodora, narozeného roku 1907 a dceru Ludmilu, která se narodila o rok později. Jeho hudba byla poprvé uvedena 27. prosince 1907 v sále Petrohradské hudební společnosti. Byly to písně Pastorale a Jaro v podání zpěvačky J. F. Petrenkové. V letech 1908-1910 zde byla takto uvedena také díla jako Symfonie Es dur, Faun a pastýřka na Puškinovy verše, Fantastické scherzo nebo Ohňostroj. V tomto období býval Stravinskij právě díky Rimskému-Korsakovovi častým hostem Večerů soudobé hudby. Tady se scházely osobnosti uměleckého světa v čele s V. F. Nuvelem a A. P. Nurokem a byla uváděna nová díla ruských, německých a francouzských skladatelů. Zde se také poprvé setkal se Sergejem Pavlovičem Ďagilevem, který později výrazně ovlivnil Stravinského umělecký vývoj a jeho kariéru a ve kterém našel Stravinskij i blízkého přítele. Díky Ďagilevovi začal mladý Stravinskij pronikat do světa baletu a na jeho popud psát pro baletní společnost Ruský balet. Poprvé si ho vybral Ďagilev pro začínající sezónu s Ruským baletem v Paříži roku 1909. Po poslechu Ohňostroje byl přesvědčen, že je Stravinskij přesně ten, koho potřebuje. Od tohoto roku začala významná spolupráce těchto dvou osobností, která přinesla na scénu mnoho významných baletů jako např. O ptáku ohniváku, Petruška, Svěcení jara aj., jejichž hudba z pódií dodnes nevymizela. Již zmiňované balety mu v letech 1910-1913 přinesly slávu a finanční zajištění. 1.1.2 Petrohrad, Rusko a jejich vliv na Stravinského tvorbu Rodina Stravinských často střídala domovy - Petrohrad, Paříž, Švýcarsko, USA. Po propuknutí 1. světové války však museli zůstat ve Švýcarsku, odříznuti od vydavatelů a finančních zdrojů, které ubývaly i s mizivými zakázkami od Ruského baletu. Během války Stravinskij často vzpomínal na rodné Rusko. Komponoval ruské písně a sbory, komickou operu Mavru a Příběh vojáka, který je jeho 9 nejoblíbenějším dílem a vychází z ruské lidové pohádky. Tehdy už cítil, že se do své milované vlasti asi nikdy nevrátí. V Petrohradě prožil 30 let. Dětství, mládí, skladatelské začátky. Odjel v květnu r. 1910 a o svém městě vždy mluvil s láskou a něhou. Celá jedna etapa jeho hudby je ovlivněna ruským prostředím (ruská tématika, umělecký projev) a do některých svých děl promítl své pocity a vzpomínky z tohoto města. Když pak ztratil kontakt s rodným Ruskem, nastal i stylistický obrat v jeho tvorbě. Stále je však možno nalézt stopy ruského stylu i v pozdějších dílech, např. v baletu Orfeus (1949) nebo Requiem canticles (1966). 1.2 Toulky světem Po skončení války měl Stravinskij potřebu kulturního života a tak se roku 1920 s rodinou přestěhovali na francouzský venkov blíž k Paříži, tehdejšího centra uměleckého dění, kam často dojížděl. V roce 1921 se připojil k turné Ruského baletu, s nímž navštívil Španělsko a Anglii a kde byla provedena i koncertní premiéra Svěcení jara. Stravinskij začal být velmi žádaným umělcem a dirigentem svých děl a na svých koncertních cestách projel snad celou Evropu a Ameriku. Navštívil jak menší města, tak i velká umělecká centra. Žil delší dobu i v New Yorku, Paříži, Los Angeles nebo v Benátkách. Nezbývalo mu už moc času na balet a proto po Pulcinellovi (1920) už Ďagilevovi nekývl na další zakázky. Ďagilev byl velmi dotčen a neobměkčilo ho ani to, když mu Stravinskij věnoval svou latinskou operu-oratorium Oidipus Rex. I když je pojilo velké přátelství, tyto události a Ďagilevova pýcha a nesmiřitelnost s tím, že Stravinskij skládal balety i pro někoho jiného než pro Ruský balet, zapříčinily, že před jeho smrtí spolu šest měsíců nepromluvili. V červnu roku 1934 se stal Stravinskij francouzským občanem a rok poté vyšla jeho autobiografie Kronika mého života. Po turné roku 1935 ve Spojených státech se mu dostalo velké chvály. Před vypuknutím 2. světové války přišla nabídka k napsání několika zakázek do Ameriky - balet Hra v karty nebo Symfonie in C. Rok 1939 pro něj byl tragickým rokem. Jeho dcera Ludmila zemřela na tuberkulózu, poté během pár měsíců manželka Kateřina a jeho matka. Sám touto nemocí také onemocněl. Po vypuknutí války, kdy se jeho stav zlepšil, se odstěhoval do Spojených států amerických. V roce 1940 se podruhé oženil 10 s Věrou Bossetovou, herečkou a baletkou, se kterou se již dříve seznámil r. 1921 na turné Ruského baletu po Spojených státech. Po druhé světové válce začal být o jeho osobu dirigenta a interpreta vlastních děl velký zájem. Koncertoval snad po celém světě a cestoval až do svých 86 let. Rok 1945 mu přinesl americké státní občanství a také smlouvu s vydavateli Booseyem a Hawkesem. Přál si také napsat celovečerní operu a tak na radu přítele oslovil k napsání libreta básníka W. H. Audena. Po třech letech (1951) měla opera Život prostopášníka premiéru na Mezinárodním festivalu současné hudby v Benátkách. Tímto dílem také končí jeho třicetileté období neoklasicismu. 1.3 Stravinského podzim života V létě roku 1948 napsal mladý hudebník Robert Craft Stravinskému dopis s žádostí o zapůjčení partitury na koncert, který byl skladateli věnován a který na jeho počest pořádal v New Yorku. Stravinskij se zapůjčením souhlasil a nabídl se, že by rád některé části koncertu řídil. Díky pokročilému věku však už nebyl schopný dirigovat vše sám a proto zkoušky vedl Robert Craft. V tomto mladém dirigentovi našel Stravinskij velmi nadaného interpreta svých děl. Jejich spolupráce byla překvapivě úspěšná a vzniklo z ní hluboké přátelství. Robert Craft poté vydal knihu Rozhovory s Robertem Craftem o Stravinského životě obsahující i soukromé dopisy a fotografie ze Stravinského života. Ač už v to Stravinskij nedoufal, roku 1962 byl pozván do Ruska, aby zde dirigoval koncerty v Moskvě a Petrohradu. Ruská společnost ho přijala jako hrdinu a na lístky na koncerty stály tisíce lidí. Pro Stravinského to byl nejen triumfální návrat, ale také splnění jeho velkého snu, podívat se ještě jednou do svého milovaného Ruska. V roce 1967 však začal mít zdravotní problémy a tento rok také řídil své poslední představení - suitu Pulcinella. Dokončil poslední nahrávku a už nebyl fyzicky schopen skládat. Radost mu ale působilo poslouchání desek, hudby jiných autorů, které miloval. Jeho zdravotní stav se nadále zhoršoval a roku 1971 ho v New Yorku postihla vážná nemoc, které 6. dubna téhož roku podlehl. Je pochován na ostrově San Michelle v Benátkách. Vedle něj odpočívá i jeho přítel Sergej Ďagilev. 11 1.4 Stravinského osobnost Igor Stravinskij byl velmi vzdělaný člověk. Zajímal se o filozofii, náboženství, dějiny hudby a umění, estetiku a psychologii. Velkou pozornost věnoval i matematice. Robert Craft, se kterým se Stravinskij sblížil v roce 1948, napsal, že Stravinskij pracoval ve dne v noci. Komponoval, cvičil na piano, upravoval a instrumentoval díla. I když byl často nemocný (tyfus, tuberkulóza, bolesti hlavy apod.), neztrácel optimismus. Byl plný energie a miloval život. Oproti současníkům se nebál jít do minulosti a nacházet v ní inspiraci pro svá díla. Každé jeho dílo je originálem, jeho skladby a balety jsou stále uváděny na světových podiích. Je právem nazýván jedním z největších skladatelů 20. století. Následující Stravinského výrok přesně vypovídá o tom, jaký život žil, a to se odrazilo i v jeho tvorbě. ,,Nežiji ani v minulosti, ani v budoucnosti. Žiji v přítomnosti. Nevím, co bude zítra. Pro mne existuje jen pravda dnešního dne. Jsem povolán sloužit této pravdě a dělám to s naprostým přesvědčením.“1 1 STRAVINSKIJ, I. Rozhovory s Robertem Craftem, Praha: Supraphon, 1967. str. 249 12 2 Ruský balet Ruský balet nebo také tzv. Ballets Russes byla taneční společnost, za jejímž založením stál Sergej Ďagilev. Ten byl po dvacet let i jejím ředitelem a organizátorem. Tento soubor plný ruských baletních talentů a nadaných choreografů ve spolupráci s významnými návrháři na počátku 20. stol. výrazně ovlivnil světovou baletní scénu. 2.1 Ďagilev, srdce Ruského baletu Sergej Ďagilev (31. 3. 1872 – 19. 8. 1929) projevoval své organizační schopnosti již před založením společnosti. Spolu s přáteli vedl časopis Život umění, ve kterém se snažil více přiblížit západní kulturu, kterou ruská společnost příliš nepřijímala. Co se týkalo baletní scény, baletní technika vycházela z francouzské baletní tradice. Ruský tanečník Marius Petipa, v jehož choreografii byly uváděny v Petrohradě Čajkovkého balety Labutí jezero, Šípková Růženka nebo Louskáček, poté propracoval klasickou baletní techniku a ve spojení s Čajkovským vytvořil to, čemu se říká ruská baletní škola. Právě Čajkovskij byl autor, který jako první povýšil baletní hudbu na uměleckou úroveň. Hlavní roli na scéně ale měla baletka a mužský partner byl upozaděn a pomáhal při otočkách a zvedacích figurách. Podle Ďagileva byl balet uzavřený do sebe – ruská hudba, ruská tématika a ruští baletní tanečníci. Ďagilev začal v Petrohradu organizovat výstavy se západním uměním. A díky jeho schopnostem a talentu byly úspěšné. Časopis ale bohužel z finančních důvodů přestal vycházet. Mezi léty 1906-1908 zaujal Ďagilev veřejnost, když v Paříži pořádal několik koncertů ruské hudby, výstavy ruských malířů a sezonu ruské opery. V roce 1909 po návratu do Petrohradu začal v Mariinském divadle, jehož patronem byl kníže Vladimír, připravovat následující sezónu. Operní i divadelní představení měla být uvedena i v Paříži. Spolupracoval s choreografem Fokinem, návrhářem scény Benoisem a návrhářem kostýmů Leonem Bakstem. Když ale kníže Vladimír náhle zemřel a nechal organizátory bez finančních prostředků, požádal Ďagilev o pomoc své přátele v Paříži. S penězi, které mu propůjčili, měl možnost měnit i repertoár, který se teď více skládal z baletních představení. V roce 1909 se vypravil do Paříže se souborem čítajícím nejlepší umělce a tanečníky. Pařížské obecenstvo, které bylo zvyklé vídat jen pár ruských tanečníků, 13 bylo ohromeno precizností a zanícením souboru. Po tomto úspěchu se Ďagilev rozhodl pokračovat se společností Ruský balet. Uváděl v Paříži Stravinského balety nebo Třírohý klobouk od Manuela de Fally. Všechny inscenace měly ohromný úspěch a těšily se velké oblibě. 2.2 Začátky Ruského baletu V průběhu první sezony Ruského baletu se uváděly balety na již existující hudbu. Postupně začal Ďagilev zadávat zakázky k napsání baletů a obracel se především na západní skladatele a umělce. Manuel de Falla, Eric Satie, Richard Strauss, Claude Debussy, Daniel Milhaud, Maurice Ravel a další, ti všichni psali hudbu k novým baletům pro Ďagileva. Nejdůležitějším skladatelem pro Ďagileva byl však Igor Stravinskij. V roce 1909 byl požádán k přeinstrumentování hudby F. Chopina k Sylfidám, v roce 1910 napsal pro Ďagileva Ptáka ohniváka, 1911 Petrušku a o dva roky později rozsáhlé dílo Svěcení jara, které svým uvedením vyvolalo obrovský skandál. Jednak kontroverzní Stravinského partiturou a hlavně nejednotností pohybu s hudbou. I přes to byl Ďagilev spokojen. Stravinskij spolupracoval s baletní společností velmi intenzivně. Dohlížel na zkoušky, sám se zajímal o techniku baletu, radil se s choreografy a výtvarníky. Ďagilev uváděl před 1. světovou válkou balety s ruskou tématikou jako Petruška, Šeherezáda, Svěcení jara, Polovecké tance z Knížete Igora. S těmi si společnost dobyla západ. Jenže doba si žádala nový přístup. Byl kladen důraz na styl a témata nebyla tak důležitá. Začaly se objevovat neoklasické tendence - nový styl, stará látka. V roce 1920 tak pro Ďagileva upravil Stravinskij na zákadě skic hudbu Pergolesiho a vznikl balet Pulcinella. 2.3 Sláva Ruského baletu Během jednadvaceti let na scéně (v období 1. světové války byla skupina přechodně rozpuštěna) uvedl Ruský balet šedesát osm baletů. Pro Ďagileva pracovali návrháři jako Pablo Picasso, Jean Miro, Benois, Andre Derain, Max Ernst a další. Spolupracoval s pěti choreografy: Fokinem, Mjasinem, Balanchinem, Nižinským a jeho sestrou Bronislavou (všichni Rusové). 14 Soubor Ruský balet vyprodukoval za léta své slávy vynikající tanečníky jako např. Václava Nižinského, Leonida Mjasina, Olgu Spešivtěvou, Tamaru Karsavinu nebo Lydii Lopokovovou. Po Ďagilevově smrti ve 40. letech se skupina přesunula do Monte Carla a začala se nazývat Ruský balet Monte Carlo. Počátek 2. světové války ale zavinil její rozpad. I když Ďagilev podle Stravinského neměl nejlepší hudební úsudek, dokázal rozpoznat dobrou látku, nápad, myšlenku, kterou pak dovedl k dokonalosti. V jeho souboru bylo nemálo tanečníků, kteří pod jeho vedením vyzráli, choreografů, kteří patřili k těm nejlepším na baletní scéně. Svými rolemi Nižinskij postavil mužského tanečníka doprostřed jeviště a dělil se tak o hlavní roli s primabalerínou. V jiném projektu zase tanečníci tančili bosi, což bylo do té doby nevídané. Ďagilevova osobnost, která dýchala z celého souboru, jeho styky a intuice dokázaly Ruskému baletu zajistit nejen obdiv publika, ale také kapitolu v dějinách… Obr. 1 - Igor Stravinskij a Sergej Ďagilev v Seville r. 1921 Zdroj: STRAVINSKIJ, I. Rozhovory s Robertem Craftem, Praha: Supraphon, 1967. 476 str. 15 3 Balet Pulcinella 3.1 Ruský balet mezi dvěma válkami Po skončení 1. světové války nebylo pro Stravinského lehké navázat znovu na uměleckou spolupráci s Ďagilevem. Pět let před vypuknutím války byli v úzkém kontaktu, Ruský balet uvedl čtyři z jeho hlavních děl, ale válka jejich cesty na chvíli rozdělila. Ďagilev se projevil jako žárlivý muž, protože Stravinskij začal svá nová díla uvádět i v jiných produkcích, než byl Ruský balet. Nejevil proto o jeho díla psaná za války, jako např. Příběh vojáka, který byl uveden ve švýcarské produkci, velký zájem. Ďagilev se po válce rozhodl znovu shromáždit svou společnost tanečníků v Londýně. Během sezóny v Operním divadle, která začínala 5. září 1918 a trvala do 28. března 1919, uvedl pestrý program, který čítal i jednotlivé balety. Po krátkém turné téhož roku v Manchesteru se společnost vrátila do Londýna otevřít svou vlastní sezónu v divadle Alhambra. Poté následovala třetí sezóna v divadle The Empire. Ve svém repertoáru měli tehdy Stravinského Ptáka Ohniváka a Petrušku, nikoliv ještě Svěcení jara. Ďagilev přemýšlel, jak by mohl přilákat obecenstvo zpátky k ruskému baletu. Vzpomněl si na úspěch svého baletu Le donne de buon umore, který uvedl v Římě v dubnu roku 1917 a jehož hudba byla zpracována ze sonát Domenica Scarlattiho skladatelem Vincenzem Tommasinim. Začal tedy lákat Stravinského, jestli by si nechtěl vyzkoušet podobnou práci a nepokusil se o zpracování hudby pro balet podle děl dalšího skladatele 18. století. Když se zmínil, že tím skladatelem by měl být Giovanni Battista Pergolesi, Stravinský myslel, že Ďagilev zešílel. 3.1.1 Inspirace Pergolesim V té době věděl Stravinskij o Pergolesim jen málo a jediná díla, která znal, ho nikterak nezajímala. Byla to jeho komická opera Služka paní a Stabat Mater. Ďagilev však Stravinskému předložil nashromážděné kopie neznámých, nebo méně známých Pergolesiho děl, mnohá jen v rukopisech, která našel v italských knihovnách a hudebních školách a také v britském muzeu. I když s menšími předsudky, Stravinskij souhlasil, že se do materiálů podívá a řekne Ďagilevovi svůj názor. I přesto, že 16 notový materiál poskytnutý Ďagilevem opravdu obsahoval i některé neznámé a nevydané skladby, si Stravinskij nakonec vybral jen hudbu z publikovaných děl Pergolesiho. Zejména různorodé instrumentální skladby, Triové sonáty a tři z oper tohoto autora – operu seria Adriano in Siria (1734), komponovanou na texty Metastasia a dvě komické opery s libretem psané v neapolském nářečí - Lo Frate´nnamorato (1734) a Il Flaminio (1735). Při čtení a zkoumání Pergolesiho hudby se do ní postupně zamiloval a na Ďagilevův návrh nakonec kývl. 3.2 Vznik baletu Pulcinella V tomto bodě bylo nutné vymyslet plán činnosti pro balet. Ďagilev se řídil starým rukopisem, který našel v Neapoli a který byl datován roku 1700. Skládal se z řady komických epizod s hlavní postavou Pulcinellem, tradičním hrdinou neapolských commedia dell´arte2 . Na pořadí scén spolupracoval Stravinskij jak s Ďagilevem, tak i s choreografem Mjasinem. Hlavní epizoda vybraná pro balet byla nazvána The Four Pulcinellas/Čtyři Pulcinellové. Všechny místní dívky jsou zamilované do Pulcinella. Všichni mladí muži, kterým byly tyto dívky přislíbeny, však žárlí, a plánují, jak by ho zabili. Půjčí si proto kostýmy, které připomínají ten Pulcinellův a v přestrojení se představí svým milovaným dívkám. Myslí si, že budou mít úspěch a plánují vraždu. Pulcinella je však mazaný chlapík, který si svou roli vymění se svým dvojníkem Furbem. Ten předstírá, že podlehl Pulcinellovým nepřátelům. Pravý Pulcinella se mezitím převlékne za kouzelníka a vzkřísí své dvojče. V okamžiku, kdy si čtyři mladí mužové myslí, že se zbavili svého rivala a přichází si pro své nevěsty, přichází na scénu Pulcinella. Oddá všechny čtyři páry a on sám si bere Pimpinellu s Furbovým požehnáním. Ten po svém vzkříšení přebírá převlek kouzelníka místo Pulcinelly. Stravinskij vybíral vhodná komorní a operní čísla, která mohl přeměnit v taneční části. V první řadě spíše hledal rytmická než melodická taneční čísla, jenže pak postupně zjistil, že v hudbě 18. století takový rozdíl vlastně neexistuje. K instrumentování chtěl použít menšího orchestru, aby zůstala zachována orchestrální tradice 18. století. Z dřevěných nástrojů vyloučil klarinety, smyčce rozdělil na dvě skupiny - concertino a ripieno a odstranil bicí nástroje. Vložil operní 2 forma divadla, charakteristická maskami a improvizovaným představením založeným na náčrtcích nebo scénářích, která začala v 16. století v Itálii 17 části, které připadly sopránu, tenoru a basovému sólu a tito tři zpěváci měli být součástí orchestru, nikoliv zpívat na scéně. Konečné obsazení orchestru tedy bylo: dvě flétny, dva hoboje, dva fagoty, dva lesní rohy, smyčce skládající se ze smyčcového kvintetu – I., II. housle, viola, violoncello a kontrabas. Zpracování orchestrálních partů je velmi zdařilé a pestré. Každá část je upravena pro odlišné nástrojové seskupení. Střídáním concertina a ripiena ve smyčcích, ale také dřevěných a dechových nástrojů a zvuku celého orchestru, vytváří Stravinskij barevnou a povedenou instrumentaci. Ta se od Pergolesiho hudby liší zejména ve využití dechových nástrojů. U Pergolesiho jsou spíše v pozadí a vévodí smyčce. Naopak Stravinskij kladl velký důraz na práci s dechovými nástroji a jejich sólovému využití. Jsou tu rovnocennými partnery smyčcových nástrojů. Při práci na vybraných částech Pergolesiho hudby Stravinskij prokázal skvělé dovednosti ve výběru, zpracování a občasném transponování jeho hudby. Pečlivě spojil tonalitu, dynamiku a nástrojové a vokální barvy. On sám příležitostně porušil formální symetrii hudby 18. století vynecháním, prodloužením nebo opakováním frází, ani se neřídil tradičním harmonickým schématem. Pro většinu částí zachoval melodickou a basovou linii z originálu a téměř ji neměnil. Přidal své vlastní invence, výrazové prostředky a svéráznou orchestraci. Uveďme například zdvojení nástrojů jako je pozoun nebo kontrabas v části Vivo, nebo část, kdy smyčce vystupují jako suchá rytmická podpora nahrazující bicí nástroje. Vytvořil suitu s individuálními částmi, která představuje hudbu celého baletu. Pořadí vět a původ, ze kterých byly přejaty, můžeme vidět v Tabulce č. 1 (viz. níže). Partitura pro balet byla nazvána Pulcinella, balet o jednom aktu pro malý orchestr se třemi sólovými hlasy podle Giambattisty Pergolesiho. Stravinskij na ni pracoval mezi lety 1919-1920. Ve srovnání s balety Pták Ohnivák a Svěcení jara je prováděcí aparát nečekaně malý. To však bylo Stravinského přání. Práce na baletu Pulcinella zdánlivě neovlivnila jeho pozdější vlastní hudební styl (v dalších dílech jako je Concertino nebo Symfonie dechových nástrojů nenajdeme žádné náznaky Pergolesiho hudby), na druhou stranu ale nikdo nečekal tak velký obrat v jeho hudební řeči. Zejména jeho návrat k tonalitě a klasické homofonní faktuře hudby. Pro Stravinského samotného to byl i určitý zlomový bod v jeho životě. Po prvotním nezájmu totiž našel v tomto stylu hudby velké zalíbení, které ovlivnilo i jeho budoucí tvorbu. 18 Tabulka 1 – Pergolesiho hudba v baletních částech 1. Předehra 2. Serenáda (tenorové sólo) 3. Scherzino, s Poco piú vivo 4. Allegro 5. Andantino 6. Allegro 7. Allegretto (sopránové sólo) 8. Allegro assai 9. Allegro (alla breve) (basové sólo) 10. (a) Largo (trio) (b) Allegro (duet soprán a tenor) (c) Presto (tenorové sólo) 11. Allegro alla breve 12. Allegro moderato 13. Andantino (sopránové sólo) 14. Allegro 15. Gavotta se dvěma variacemi 16. Vivo 17. Tempo di minué (trio) 18. Allegro assai Triová sonáta, 1. věta Il Flaminio Akt I. Aria (Polidoro) Triová sonáta II, 1. věta Triová sonáta II, 3. věta Triová sonáta VIII, 1. věta Lo Frate´nnamorato. Předehra k II Aktu Adriano in Siria, Akt III., Arietta (Aquilio) Triová sonáta III, 3. věta Il Flaminio Akt I. Aria (Bastiano) Lo Frate´nnamorato (a) Akt III. Aria (Ascanio) (b) Akt II. Canzona (Vannella) (c) Předehra k Aktu III. 12. Suita pro smyčce Triová sonáta VII, 3. věta Canzona pro soprán, Se tu m´ami, 8 lekcí pro Harpsichord (2. set), 7. Sonata 8 lekcí pro Harpsichord (1. set), II. Sonata Symfonie pro violoncello a kontrabas, 3. věta Lo Frate ´nnamorato, Akt I. Canzona (Don Pietro) Triová sonáta XII, 3. věta Zdroj: WHITE, E. W. Stravinsky, The composer and his work, Londýn: Faber and Faber, 1966. str. 247. 19 3.2.1 Scénografie a výprava nového baletu Pro Stravinského bylo jedním z lákadel na práci tohoto baletu také to, že mohl spolupracovat s Pablem Picassem, jakožto hlavním tvůrcem scény a kostýmů. Ten se však ze začátku potýkal s menšími nesnázemi. Traduje se, že když poprvé předložil své návrhy Ďagilevovi, ten se rozčílil, hodil je na zem, začal na ně dupat a odešel s prásknutím dveří. Bylo to malé nedorozumění, protože Ďagilevova představa byla scéna ve stylu commedia dell´arte s maskami a bílými kostýmy, jenže Picasso mu donesl návrhy kostýmů spíše z Offenbachovské éry s licousy na tvářích. Toto urážlivé odmítnutí však Picassa neodradilo a navrhl novou sérii kostýmů a scénu v duchu 18. století s neapolskými domy, leskem a barokními dekoracemi, přesně podle Ďagilevova gusta. Kulisy byly namalovány neutrální modrou, šedou a tmavě hnědou barvou a celá scéna byla zahalena do bílé látky. Za scénou byl vidět přístav Neapole s Vesuvem v pozadí. Kostýmy vytvořil v komediálním stylu s punčochovými kalhotami, načechranými límcovými košilemi, pláštíky pro muže a volnou halenkou pro Pulcinellu. Ženy měly dlouhé, načechrané sukně s padnoucími korzety a Pimpinella, hlavní ženská postava, byla oblečená jako venkovanka. Stravinského představa skromného klasického baletu, kde bude ve vyváženosti téma a tanec doplňující jeho hudbu, narazila rovněž na menší komplikace. Důvodem byly komunikační problémy mezi ním a choreografem Leonidem Mjasinem. Když totiž začal Stravinskij posílat jednotlivé baletní části v klavírní partituře do Paříže, začal je Mjasin, podporován Ďagilevem, hned zkoušet s představou, že části budou hrané orchestrem v plném obsazení (jako tomu bylo třeba u Petrušky). Kroky už byly nacvičené, sestavy překombinované, což se ukázalo jako velký omyl. Stravinskij přijel na zkoušku a viděl, že to, co Mjasin vytvořil, vůbec neodpovídá jeho vizi a hlavně obsazení orchestru čítajícím jen 33 hráčů. Obsah tedy musel být k Mjasinově nelibosti změněn a Stravinskij potom raději dojížděl na zkoušky osobně. 3.2.2 Premiéra Premiéru měl balet 15. května roku 1920 v Palais Garnier (operní divadlo) v Paříži. Hlavní úlohy Pulcinella se ujal s noblesou sám Mjasin a v roli Pimpinelly tančila Karsavina. Balet měl obrovský úspěch. Rozdělil však hudební kritiky na dva 20 tábory. Jedny, kteří Stravinského nový směr přijali nadšeně a druhé, kteří jej kritizovali, že opouští „modernismus“. Pulcinella byl poté uváděn v různých produkcích po celé Evropě, nikdy však znovu v Mjasinově choreografii. ,,Pulcinella je labutí zpěv té části mého života, kterou jsem strávil ve Švýcarsku. …Pulcinella mi pomohl ,,objevit“ minulost – byl jako zjevení, které mi ukázalo nové možnosti pro mou pozdější práci. Samozřejmě to byl pohled nazpět – první z podobných láskyplných reminiscencí – ale byl to zároveň pohled do zrcadla. …Když si muzikanti vykládají o hudebních arcidílech, vždycky se stane, že někdo znázorní, co má na mysli, tím, že to zazpívá; … Já bych Pulcinellu také raději ,,zazpíval“, než o něm mluvil.“3 Stravinskij se ve své tvorbě vyhýbal citacím jiných autorů. Výjimku tvoří po baletu Pulcinella balet Polibek víly. Zopakoval zde podobný postup, kdy vytvořil balet na základě neúplných skic na hudbu Petra Iljiče Čajkovského, kterou miloval. Stravinskij nebyl jediný skladatel, který začal po první světové válce skládat v tomto duchu. Před ním to byli např. Maurice Ravel (Klavírní sonatina) nebo Sergej Prokofjev (Symfonie č. 1, "Klasická"). Skladatelé hledali po válečném období životní smysl, kladné hodnoty a mír. Obraceli se proto velmi často do minulosti, zejména do baroka a klasicismu. Balet Pulcinella byl začátkem Stravinského období neoklasicismu, které trvalo dalších třicet let a ve kterém vznikla díla jako Oktet pro dechové nástroje (1923), Sonáta pro klavír (1924) nebo Koncert pro klavír a dechové nástroje (1924). Balety Igora Stravinského se řadí k nejvýraznějším a podle některých i k nejlepším dílům z celé jeho tvorby. Napsal jich jedenáct a většinu z nich uvedla Ďagilevova společnost. Všechny jeho balety se hrají také v koncertních verzích. 3 STRAVINSKIJ, I. Rozhovory s Robertem Craftem, Praha: Supraphon, 1967. str. 168, 169. 21 4 Úpravy Stravinského Pulcinelly Stravinskij, se tak jako jiní autoři, často vracel ke svým dílům, aby je upravil pro sólový nástroj nebo jiné nástrojové seskupení. Bylo tomu tak i u baletní hudby, kterou dále upravoval v orchestrální suity. Po Ptáku Ohniváku je balet Pulcinella jeho nejčastěji upravovanou skladbou. Nesnažil se jen přepsat onu hudbu do nástrojového partu, ale šlo o tvůrčí proces a o snahu plně využít možnosti daného nástroje. Často také spolupracoval na daných úpravách s interprety. Hudbu k Pulcinellovi upravil ve čtyřech verzích pro koncertní účely: 1. Suita pro orchestr s částmi I. Sinfonia (Předehra) II. Serenáda III. Scherzino Allegro Andantino IV. Tarantella V. Toccata VI. Gavotta se dvěma variacemi VII. Duet VII. Menuet Finale Tato suita byla upravena roku 1922 a Stravinskij použil jedenáct z osmnácti částí z baletu Pulcinella. Vokální party ve II. a VIII. části rozepsal pro jednotlivé nástroje orchestru. První uvedení se ujal Boston Symphony orchestra roku 1922 pod taktovou Pierra Monteuxea. Roku 1949 vyšla s menšími úpravami nová verze, kde byly doplněny metronomické poznámky, a část Duet byla přejmenována na Vivo. Suita je upravena pro malý orchestr, jako tomu bylo i v hudbě k baletu: dvě flétny, 22 dva hoboje, dva fagoty, dva lesní rohy, trubka, pozoun, čtyři I. housle, čtyři II. housle, čtyři violy, tři violoncella a tři kontrabasy. 2. Suita na témata fragmentů a skladeb Pergolesiho pro housle a klavír s částmi: I. Introdukce II. Serenáda III. Tarantella IV. Gavotta se dvěma variacemi V. Menuet. Finale Na této suitě Stravinskij pracoval v létě roku 1925 v Nice a dokončil ji v létě téhož roku. Další rok byla vydána v edici Russe de Musiquie. Stravinskij ji věnoval polskému houslistovi Pavlu Kochanskemu4 . Tomu mimo jiné věnoval svá díla i polský skladatel Karol Szymanowski. Prvního uvedení se ujala za klavírního doprovodu skladatele australská houslistka Alma Moodie5 ve Frankfurtu 25. listopadu 1925. 3. Italská suita (podle Pergolesiho) pro violoncello a klavír s částmi I. Introdukce II. Serenáda III. Aria IV. Tarantella V. Menuet a Finale Byla publikována roku 1932. Stravinskij požádal o spolupráci violoncellistu Igora Piatigorského6 . Tato suita má hodně podobného s houslovou verzí z roku 1925, 4 (1887-1934) 5 (1898-1943) 6 (1903-1976) 23 ale má i hodně odlišností, jako např. část Tarantella. Ve violoncellové verzi je také přidaná zpěvná část Aria a vynechána houslová Gavotta. Stejně jako houslová suita obsahuje pět částí a jako jediná také úpravu deváté části z baletu Pulcinella, která je originálně basovým sólem převzatým z opery Il Flamino. 4. Italská suita (podle Pergolesiho) pro housle a klavír s částmi I. Sinfonia II. Canzone III. Tanec IV. Gavotta se dvěma variacemi V. Scherzino VI. Moderato-Allegro vivace Jejím spoluautorem je proslulý ruský houslista Samuel Dushkin7 , se kterým se Stravinskij seznámil v roce 1930. Napsal pro něj i Houslový koncert, Duo Concertante a Divertimento, které Dushkin za Stravinského klavírního doprovodu uváděl na jejich společných koncertních turné. Dushkin se sám kromě koncertní činnosti věnoval úpravám skladeb pro housle a klavír, které také publikoval. Ačkoli je Italská suita pro housle a klavír podobného názvu jako již zmiňovaná druhá úprava, skládá se z šesti částí a je založená na zcela jiných částech baletu Pulcinella než violoncellová verze. Na rozdíl od předchozí houslové verze je také hráčsky více přístupná a melodicky srozumitelná. 7 (1897-1976) 24 5 Interpretační poznámky k jednotlivým částem zapsané violoncellistou Erlingem Bløndalem Bengtssonem V části Introdukce Bløndal Bengtsson jen artikulačně pozměnil rytmický motivek v taktu 25-27. Místo frázování pod jedním obloučkem na jeden smyk rozdělil takt na tři obloučky. Interpret je tedy nucen otočit smyk třikrát, místo původních dvou obrátek. Docílí tak větší vzdušnosti a tanečnosti v této pasáži. Motiv se opakuje v taktu č. 38-40. V Serenádě v taktu 14 přidal poznámku meno-méně. Chtěl tak barevně odlišit stejný úryvek hraný v předchozím taktu. Interpretačně je velmi pěkné hrát první úryvek na A struně a s poznámkou meno pak zopakovat stejný motiv na struně D, která má medovější a ne tak ostrou barvu jako struna A. Další zajímavou úpravou je použití oktáv v taktu 22 místo tištěných sext. Z hráčského pohledu se tato varianta jeví i méně komplikovaná, než ony sexty. Ztrácí tak ale na barevnosti. V části Aria již zaznamenáme více úprav. Je to např. vynechání oktáv, které začíná v taktu číslo 16 a pokračuje dále v taktu 17. V následujícím taktu v dvojzvuku G B namísto noty B přepsal notu D. Violoncellista tak může pohodlně využít znějících otevřených strun. I po technické stránce je tato varianta méně náročná. Pro hráče je snazší hrát znělé kvinty než v rychlém tempu chytat levou rukou zapsané tercie. O kousek dále v taktu 20 Bløndal Bengtsson hrával se svými žáky frázi o oktávu níže. Čili namísto houslového c2 a as1 hrával c1 a as a místo a1 a fis1 hrával a a fis. To samé o dva takty dále, kdy se pasáž opakuje. V taktu 46 doporučil hrávat druhé Gis na III. struně a začít z ní i následné glissando. Strašákem pro violoncellisty může být takt 59 a tremolované půlové noty. Bløndal Bengtsson violoncellistům ulehčil námahu a vyškrtl toto tremolo. Další zajímavou hravou pasáží v části Aria je takt 80 a 85. Vložení menšího nádechu mezi půlovou notu s tečkou a následnými šestnáctkami bychom mohli přeložit jako, co se bude dít teď? Osobně je to má oblíbená pasáž. Pak už jen v této části přidal znějící oktávu k es1 v taktu 137, stejně jako je tomu o dva takty dále, kde je tato oktáva již tištěná. Violoncellista si může vybrat, jestli první příklad zahraje o strunu níže a pak přejde na A, nebo bude oba případy hrát ve stejné poloze. Ještě jednu malou poznámku zmínil profesor Ola Karlsson. Tu mu přímo na hodině poradil sám Piatigorsky. Závěr Larga je možné hrát pizzicato. Tóny Ges, B, Es vyzní v pizzicatu violoncella do ztracena. Já osobně 25 jsem zatím nenarazila na nahrávku, ve které by tato verze zazněla a ani na violoncellistu, který by závěr této části takto interpretoval. Určitě ale stojí za zmínku a vyzkoušení. Tarantella je taková briskní, technická etuda pro violoncellisty, se kterou se každý interpret musí poprat sám. Piatigorsky se Bløndalovi Bengtssonovi nezmínil o žádných poznámkách, které by udělal v této části. V části Menuet a Finale už najdeme jen málo změn. Především jsou to artikulační obloučky, které jsou vyznačeny v notových příkladech v příloze. Dále požadavek na hru akordů pizzicato v taktu 25 směrem dolů od struny a ne nahoru nebo vynechání kvint tři takty před koncem části Moderato. Všechny tyto interpretační poznámky napomáhají frázování, charakteru, barevnosti, hravosti a někdy i zbytečné námaze violoncellisty. Dosud nebyly nikde oficiálně zaznamenány a jsou šířeny pouze prostřednictvím jeho žáků a pro tuto práci byly získány prostřednictvím rozhovorů s violoncellisty Olem Karlssonem a Henrikem Brendstrupem. Je také možné slyšet je na některých nahrávkách se Stravinského Italskou suitou. V níže uvedeném notovém materiálu Boosey a Hawkes, New York, ani v ruských vydáních je však nenajdete. Není nutné se jimi zrovna řídit, ale určitě stojí za povšimnutí a vyzkoušení. Já jsem si je do svého partu připsala a byla jsem velmi spokojená. Uvedené poznámky jsou vyznačeny v notovém materiálu v příloze červenou barvou. 26 Závěr Mým cílem v této bakalářské práci bylo přiblížit vznik Italské suity pro violoncello a klavír od Igora Stravinského. Zaměřila jsem se tak proto na původ, okolnosti a hudbu baletu Pulcinella, který Stravinskij zkomponoval na přání Sergeje Ďagileva pro Ruský balet. V této práci jsem se také chtěla podělit o interpretační poznámky pro violoncellisty, které jsem zaznamenala během mé studijní stáže a které by mohly být zajímavé a přínosné při nastudování tohoto díla. U Igora Stravinského nenajdeme mnoho repertoáru pro violoncello. Kromě Italské suity zkomponoval už jen Russian Maiden´s song (Zpěv ruské dívky) a Pastorale pro violoncello a klavír. Posledně jmenované skladby se však hrávají jen málokdy. Pokud si chce violoncellista obohatit svůj repertoár o skladatele 20. století, Italská suita Igora Stravinského se zdá jako vhodný kandidát pro zpestření programu. Já jsem tak učinila a při jejím nastudování zvládla spoustu nesnází, které interpretům přináší. I když to není originální dílo psané pro violoncello ale jen úprava baletní suity, Stravinskij ji za pomoci Piatigorského upravil tak, že si violoncellista vyzkouší snad všechny možné polohy nástroje, hru flažoletů, různé druhy smyků a může si dle vlastní fantazie pohrát s jednotlivými částmi skladby a využít barevnosti nástroje. Je velká škoda, že ji tak často neslýcháme z koncertních pódií a není ani tak často nahrávanou skladbou. Své místo ve violoncellovém repertoáru si ale právem zaslouží. 27 Použité informační zdroje Odborná literatura [1] DRUSKIN, M. S. Igor Stravinskij – osobnost, dílo, názory, Praha: Supraphon, 1981. 327 str. [2] HOPKINS, A. Velikáni hudby, Bratislava: Perfekt, a. s., 1995. 463 str. ISBN 80-85261-93-6. [3] NAVRÁTIL M., Dějiny hudby – přehled evropských dějin hudby, Praha: Votobia, 2003. 367 str. ISBN 80-7220-143-3. [4] SADIE, S. The New Grove Dicitonary of Music and Musicians, Londýn: Macmillan, 1980. ISBN 0-333-23111-2. [5] SCHNIERER, M. Svět orchestru 20. století – I. díl, Brno: M a M, 1995. 463 str. ISBN 80-238-1564-4. [6] STRAVINSKIJ, I. Kronika mého života, Praha: Orbis, 1937. 212 str. [7] STRAVINSKIJ, I. Rozhovory s Robertem Craftem, Praha: Supraphon, 1967. 476 str. [8] WHITE, E. W. Stravinsky, The composer and his work, Londýn: Faber and Faber, 1966. 608 str. Partitury [9] STRAVINSKIJ, I. Italianská suita, Moskva: Muzika, 1968. [10] STRAVINSKIJ, I., Pulcinella Suite for Orchestra after J. B. Pergolesi, [kapesní partitura], Londýn: Boosey &Hawkes 1949. [11] STRAVINSKIJ, I. Suite Italienne pro violoncello a klavír, Edice Russe se Musique, New York: Boosey & Hawkes, Inc., 1934. Audio nahrávky [12] STRAVINSKIJ, I. Pulcinella, [CD] Nahráno Dresdner Philharmonie, Herbert Kegel. CCC-Corona Classic. 1984 [13] STRAVINSKIJ, I. „Suite italiáne“ from „Pulcinella“ [CD] Nahráno M. Maiskym a M. Argerich. Hamburg: Deutsche Grammophon GmbH, 2005. [14] STRAVINSKIJ, I. Pulcinella, [MC] Nahráno BBC Symphony Orchestra, Rambert dance company, BBC Enterprised LTD, BBC Television, 1988 28 Seznam obrázků Obr. 1 - Igor Stravinskij a Sergej Ďagilev v Seville r. 1921...................................... 14 29 Seznam tabulek Tabulka 1 – Pergolesiho hudba v baletních částech................................................... 18 30 Seznam příloh Příloha I - STRAVINSKIJ, I. Suite Italienne pro violoncello a klavír Příloha I. …moreless
Language used: Czech
Date on which the thesis was submitted / produced: 18. 6. 2013
Identifier:
https://is.jamu.cz/th/m14rp/
Thesis defence
- Date of defence: 18. 6. 2013
- Supervisor: prof. PhDr. Miloš Schnierer
- Reader: prof. Jozef Podhoranský
Citation record
ISO 690-compliant citation record:
STŘELCOVÁ, Hana. \textit{Úpravy Stravinského Pulcinelly}. Online. Bachelor's thesis. Brno: Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno, Faculty of Music. 2013. Available from: https://theses.cz/id/82n984/.
STŘELCOVÁ, Hana. <i>Úpravy Stravinského Pulcinelly</i>. Online. Bachelor's thesis. Brno: Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno, Faculty of Music. 2013. Available from: https://theses.cz/id/82n984/.
STŘELCOVÁ, Hana. Úpravy Stravinského Pulcinelly. Online. Bachelor's thesis. Brno: Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno, Faculty of Music. 2013. Available from: https://theses.cz/id/82n984/.
@misc{Strelcova2013thesis,
AUTHOR = "Střelcová, Hana",
TITLE = "Úpravy Stravinského Pulcinelly [online]",
YEAR = "2013 [cit. 2024-07-18]",
TYPE = "Bachelor's thesis",
SCHOOL = "Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno, Faculty of MusicBrno",
NOTE = "SUPERVISOR: prof. PhDr. Miloš Schnierer",
URL = "https://theses.cz/id/82n984/",
}
AUTHOR = "Střelcová, Hana",
TITLE = "Úpravy Stravinského Pulcinelly [online]",
YEAR = "2013 [cit. 2024-07-18]",
TYPE = "Bachelor's thesis",
SCHOOL = "Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno, Faculty of MusicBrno",
NOTE = "SUPERVISOR: prof. PhDr. Miloš Schnierer",
URL = "https://theses.cz/id/82n984/",
}
@misc{Strelcova2013thesis,
AUTHOR = {Střelcová, Hana},
TITLE = {Úpravy Stravinského Pulcinelly},
YEAR = {2013},
TYPE = {Bachelor's thesis},
INSTITUTION = {Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno, Faculty of Music},
LOCATION = {Brno},
SUPERVISOR = {prof. PhDr. Miloš Schnierer},
URL = {https://theses.cz/id/82n984/},
URL_DATE = {2024-07-18},
}
AUTHOR = {Střelcová, Hana},
TITLE = {Úpravy Stravinského Pulcinelly},
YEAR = {2013},
TYPE = {Bachelor's thesis},
INSTITUTION = {Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno, Faculty of Music},
LOCATION = {Brno},
SUPERVISOR = {prof. PhDr. Miloš Schnierer},
URL = {https://theses.cz/id/82n984/},
URL_DATE = {2024-07-18},
}
{{Citace kvalifikační práce
| příjmení = Střelcová
| jméno = Hana
| instituce = Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno, Faculty of Music
| titul = Úpravy Stravinského Pulcinelly
| url = https://theses.cz/id/82n984/
| typ práce = Bachelor's thesis
| vedoucí = prof. PhDr. Miloš Schnierer
| rok = 2013
| počet stran =
| strany =
| citace = 2024-07-18
| poznámka =
| jazyk =
}}
Full text of thesis
Contents of on-line thesis archive
Published in Theses:- světu
Other ways of accessing the text
Institution archiving the thesis and making it accessible: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakultahttps://is.jamu.cz/th/m14rp/
Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno
Faculty of MusicBachelor programme / field:
Art of Music / Cello Playing
Theses on a related topic
List of theses with an identical keyword.
-
Igor Stravinskij: Svěcení Jara
Marek Klimeš -
Igor Stravinskij: Příběh vojáka
Gabriela Haukvicová
Name
Posted by
Uploaded/Created
Rights
-
Co je jinak přidání souboru
Soubor nebo složku lze nahrát pomocí tlačítka Přidat. -
Co je jinak další operace se soubory
Podrobnosti lze zjistit označením příslušného řádku. -
Co je jinak pohled pro experty
Pro častou práci je možné zvolit režim Více možností. -
Co je nové vyhledávání souborů
Vyhledávaný výraz můžete zadat přímo do adresního řádku. -
Co je nové rychlý přístup k souborům
Pomocí funkce Nedávné je možné se rychle vrátit k právě prohlíženým souborům. Oblíbené soubory je také možné označit Hvězdičkou. -
Co se chystá
Připravujeme další vylepšení pro mobilní zařízení.