Chytré filmy a mnohost jejich čtení

Mgr. Lukáš Kalivoda, DiS.

Master's thesis

Smart films and multiplicity of their readings

Anotácia:

V roce 2002 publikoval Jeffrey Sconce studii Irony, nihilism and the new American „smart“ film. V ní identifikoval skupinu „chytrých“ snímků, kterou spojuje několik sdílených tematických, stylistických a ideologických podobností, jež Sconce vnímá jako strategie odlišení „chytrých“ filmů od hollywoodské mainstreamové kinematografie. Mezi tyto stylistické a tematické strategie patří: - pěstování tzv. „prázdného“ stylu a využívání neadekvátního způsobu narace - fascinace synchronicitou, jíž je užíváno jakožto nejdůležitějšího principu narativní organizace - tematický zájem o náhodný osud, který je úzce spjat právě se synchronicitou - zaměření na bílou středostavovskou americkou rodinu, která je považvána za prostor, v němž spatně funguje mezilidská komunikace a vyskytují se v něm emocionální dysfunkce - opětovné nalezení zájmu v posuzování vkusu, konzumerismu a identity. Co se týče jejich sdílené ideologické strategie, všechny „chytré“ filmy používají ironie jakožto další ze svých strategií odlišnosti vůči americkému mainstreamovému filmu. Počátky této ironie Sconce vysledoval ve vysokoškolské ironicko-bohémské subkultuře zformované na počátku devadesátých let tzv. generací X. Jakmile však příslušníci této subkultury začali pronikat na významná místa v zábavním průmyslu, pronikla ironie do televizních pořadů a filmu. Ve své studii tak Sconce prezentuje jistý způsob čtení „chytrých“ filmů prostřednictvím jejich stylistických, tematických a ideologických podobností, jimiž se vyčleňují ze středního proudu americké kinematografie. Jeho analýza a argumentace jsou natolik kvalitní, až představují velmi přesvědčivý způsob čtení „chytrých“ filmů. Ovšem je taková interpretace jedinou možnou? Filmová teoretička Barbara Klingerová tvrdí, že tendencí současného filmového průmyslu není uzamčení filmu do jednoho koherentního způsobu interpretace, ale naopak jeho otevření co možná největšímu počtu rozdílných způsobů čtení, kterými k sobě bude film schopen připoutat co možná nejširší spektrum diváků. Takovou schopnost množení způsobů čtení jednoho filmu má například žurnalistický a propagační diskurz. Sconce se však ve svém textu analýzou ani jednoho z těchto diskurzů nezabývá a vychází pouze z textuální analýzy „chytrých“ filmů. Nabízí se tedy otázka, zda výzkumem žurnalistického a propagačního diskurzu nedojdeme k závěru, že ani „chytré“ filmy nejsou uzavřeny do jediného, Sconcem definované způsobu čtení. Mým výzkumným úkolem v této práci byla právě analýza obou výše zmíněných diskurzů a následné zjištění, zda divákům a čtenářům nenabízejí více interpretačních rámců a s nimi souvisejících způsobů čtení. Pří analýze jsem vycházel z analýzy amerických filmových recenzí, tedy recenzentského diskurzu, a z různých propagačních materiálů, tedy z diskurzu propagačního. Ovšem Barbara Klingerová dokazovala schopnost obou diskurzů množit způsoby čtení jednoho filmu vždy výhradně na mainstreamových filmech. Sconce ale v případě „chytrých“ filmů vysledoval jisté strategie, kterými se tyto snímky snaží od kinematografie středního proudu odlišovat. Potvrzením schopnosti obou diskurzů množit způsoby čtení jednoho filmu i v případě „chytrých“ filmů by se pak prokázalo fungování tohoto principu i v souvislosti s non-mainstreamovými filmy. Sconce ve svém textu dále tvrdí, že se ironické odcizení typické pro „chytré“ filmy přenáší i do jejich propagačních kampaní, ovšem dále tuto myšlenku nerozvádí a neposkytuje žádné důkazy o její pravdivosti. Při analýze propagačního diskurzu se však jasně projeví, zda některé ze strategií „chytrých“ fi

Anotácia:

lmů pronikají do propagačních materiálů či nikoliv. Vyvrácení či potvrzení výše zmíněné Sconceho teze se tak stalo mým vedlejším výzkumným úkolem. Sconce ve své studii uvádí několik desítek „chytrých“ filmů a prozkoumání recenzentského a propagačního diskurzu spojeného se všemi filmy by bylo časově nezvládnutelné. Proto jsem mezi „chytrými“ filmy provedl uvážlivou selekci na základě míry možnosti jejich obvinění z amorálnosti, jež podle Sconceho na mnoho „chytrých“ filmů padá z úst jejich odpůrců. V tomto smyslu jsem vybral dva radikálně odlišné filmy. Prvním z nich je Magnolia Paula Thomase Andersona, která z hlediska amorálnosti představuje tu nejméně amorální variantu z pomezí „chytrých“ filmů. Jejím protikladem je pak snímek Štěstí Todda Solondze, který díky svým tematickým motivům a kontroverzní výstavbě postav může vyvolávat velké rozhořčení. Diametrální odlišnost obou filmů je záměrná, předpokládám totiž, že pokud se fungování principu množení čtení pomocí recenzentského a propagačního diskurzu prokáže u natolik rozdílných filmů, dá se usuzovat, že bude obdobně fungovat i v případě všech „chytrých“ filmů. Analýzou recenzentského diskurzu obklopujícího Magnolii a Štěstí vyšlo najevo, že se ani „chytré“ filmy neuzamykají do jednoho koherentního způsobu interpretace. Články amerických recenzentů poskytovaly v případě Andersonova filmu pět a v případě Solodzova filmu čtyři interpretační rámce související s různými způsoby čtení snímků. Jasně se tak potvrdila schopnost množení způsobu čtení prostřednictvím recenzentského diskurzu i v souvislosti s „chytrými“ filmy. Ovšem články amerických recenzentů obsahovaly velké množství implicitních i explicitních nástrojů, kterými se autoři recenzí pokoušeli vyčlenit oba snímky ze středního proudu americké kinematografie, což mělo zásadní vliv na množství recenzemi oslovených čtenářů a potenciálních diváků. Tím, že recenzenti ukotvují oba filmy mimo střední proud americké kinematografie, nepokoušejí se oslovit co možná nejširší spektrum diváků, ale spíše omezený segment publika schopný docenit aspekty filmů, jež jsou v recenzích akcentovány. Ovšem co je to za segment publika? Některé z prostředků využívaných recenzenty k vyčlenění obou filmů z hollywoodského mainstreamu se blížily strategiím typickým pro „chytré“ filmy, jež Sconce popsal ve svém textu. Cílovou skupinou těchto snímků jsou podle Sconceho mladší, vzdělanější a bohémští diváci, jež budou jistě takto koncipovaným recenzentským diskurzem osloveni. Ovšem nebudou jediní, neboť některé z interpretačních rámců mají potenciál oslovit širší divácké spektrum, například příznivce filmů založených na kvalitních hereckých výkonech, diváky přitahované silnými auteurskými osobnostmi nebo publikum, jež při výběru filmu bere v potaz jeho úspěchy na prestižních filmových festivalech. Ne všichni z těchto diváků musejí být nutně mladší, vzdělanější a bohémští, takže i v rámci jistým způsobem omezeného spektra publika osloveného články amerických žurnalistů se recenzentský diskurz pokouší oslovit co možná nejvíce diváků. Tím, že tento princip funguje obdobným způsobem u dvou radikálně odlišných „chytrých“ filmů, dá se předpokládat, že se objeví i v souvislosti s ostatními „chytrými“ filmy. Analýza propagačního diskurzu spojeného s Magnolií a Štěstím prokázala, že se ani reklamní materiály nesnaží uzavřít oba filmu do jediného způsobu čtení. Propagační kampaň Magnolie nabízela pět a reklamní materiály propagující Štěstí hned šest interpretačních rámců spojených s různými způsoby čtení. Prokázala se tak schopnost propagačního diskurzu množit způsoby čtení jednoho filmu i v souvislosti s „chytrými“ snímky. Ovšem i v propagačních materiálech se jasně objevovala snaha jejich tvůrců vyčlenit oba filmy ze středního proudu americké kinematografie prostřednictvím různorodých nástrojů. To mělo opět vliv na množství diváků oslovených propagačním diskurzem. Reklamní materiály se tedy nepokoušely oslovit co možná nejširší spektrum diváků, ale jen jeho omezenou část, jež byla schopna docenit propagované aspekty obou filmů. Součástí tohoto publika byli opět mladší, vzdělanější a bohémští diváci „chytrých“ filmů, neboť některé z nástrojů sloužících tvůrcům propagačních kampaní k vyčlenění obou snímků z hollywoodského mainstreamového filmu se blížily strategiím popsaným ve Sconceho textu. Tím, že tyto aspekty byly zařazeny do propagačního diskurzu, prokázala se pravdivost Sconceho teze o průniku strategií „chytrých“ filmů do jejich propagačních materiálů. Ovšem redukce oslovených diváků na publikum „chytrých“ filmů by bylo poněkud omezující. Některé z interpretačních rámců mají potenciál oslovit například diváky filmů vytvořených silnou auteurskou osobností, publikum přitahované úspěšnými festivalovými snímky ověnčenými cenami nebo diváky spoléhající při výběru filmu na jeho kladnou kritickou reflexi. Ne všichni z těchto diváků musejí být mladší, vzdělanější a bohémští, takže se i propagační diskurz snaží v rámci svého omezeného spektra osloveného publika zaujmout co možná nejvíce diváků. Tím, že tento princip funguje obdobným způsobem u dvou radikálně odlišných „chytrých“ filmů, dá se předpokládat, že se objeví i v souvislosti s ostatními „chytrými“ filmy. Analýzou recenzentského a propagačního diskurzu se objevily některé podobnosti v jejich fungování. Oba diskurzy nabízejí hned několik interpretačních rámců a s nimi spojených způsobů čtení, čímž se Sconceho interpretace „chytrých“ filmů stává pouze jedním způsobem čtení z mnohem širší škály možných interpretačních rámců. Navíc se oba diskurzy pokoušejí pomocí specifických prostředků vyčlenit filmy ze středního proudu americké kinematografie. Nabízí se tedy otázka jejich vzájemného ovlivňování. Byť se některé ze součástí propagační kampaně dostávají na veřejnost před premiérou filmu a recenzenti mají tudíž možnost se s nimi setkat před vznikem jejich článku a mohou být jimi ovlivněni, je prokázání tohoto potenciálního vlivu složité a nejisté. Ovšem co se týče vlivu recenzentského diskurzu na diskurz propagační, nachází se v této práci hned několik důkazů o jejich vzájemném propojení ve formě průniků některých fragmentů recenzentského diskurzu do propagačních materiálů.

Abstract:

Title: Smart films and multiplicity of their readings In 2002 Jeffrey Sconce published his study called Irony, nihilism and the new American „smart“ film. In it, he identified group of so called “smart” films bounded with shared set of stylistic thematic and ideological similarities used as tools for their distinction against mainstream Hollywood cinema. The set of stylistic and thematic similarities contains: - cultivating of „blank“ style and inadequate narration - fascination with synchronicity used as main prinicipal of narrative organisation - thematic interest in ramdom fate closely bounded with synchronicity - focus on middle-class white family as a space of miscommunication and emotional dysfunctions - refinding of interest in judging the taste consumerism and identity. Considering shared ideological strategies, all „smart“ films uses ironic gesture as another mean of their differentiation against mainstream Hollywood cinema. Sconce renders the sources of irony in bohemian university subculture of irony formed by the members of so called Generation X at the beginnig of 1990s. As soon as the X-geners has broke into the creative positions in the entertainment industry irony has been spread amongst variety of cultural products including tv series and feature films. Thus, Sconce presents a certain reading of „smart“ films based on the set of their shared stylistic thematic and ideologic strategies considered as the means for their distinction against mainstream Hollywood cinema. His analysis and power of argumentation is very strong but the question is if this reading is the only one possible. Barbara Klinger asserts the tendency of contemporary film industry is not to lock the film in one coherent reading but to open it up to the widest possible range of readings and related interpretations enabling the film to attract as many viewers as possible. Such an ability of multiplying the readings of film has been proven in the case of promotional and journalistic discourses. Nevetheless, both the discourses are not analyzed in Sconce's analysis of „smart“ films. Therefore, a question arise if the result of „smart“ films not being locked in one and cohorent reading defined by Sconce is not achieved by analyzing journalistic and promotional discourses, too. Thus, my research project was the analysis of both the discourses with conclusion about their capability of providing the viewers with multiple ways of reading and related interpretational frameworks. However, Barbara Klinger has proven the ability of promotional and journalistic discourses to multiply ways of reading of one film in connection with mainstream films only. On the other hand, Sconce has detected certain strategies of „smart“ films used for their distinction against mainstream Hollywood cinema. Proving such an ability of both the discourses in connection with „smart“ films would demonstrate the function of this principal in the case of non-mainstream films, too. Moreover, Sconce in his text declares the integration of ironic alienation into the promotional campaign but he did not provide any evidence of truthfulness of this thesis. Therefore, my secondary research goal was to provide the evidences in favor or against the trueness of Sconce's thesis specified above. Sconce has listed several dozens of „smart“ films in his text and it is apparent the analysis of promotional nad journalistic discourses regarding all the listed „smart“ films would not be possible. Therefore, a careful selection has to be made according to some quality of theirs. The level of possible accusation of being amoral was the selection quality and two radically different films were chosen from the list of „smart“ films when this quality was taken into an account. The least controversial variant with the lowest level of possibility of being accused as amoral is Paul Thomas Anderson's Magnolia and the other pole of the spectrum is represented by T

Abstract:

odd Solondz's Happiness. The radical distinction of this two films is not accidential, if the capability of promotional and journalisitc discourses to multiply the ways of reading is proven in relation to such a different pair of films one can assume this principal to be valid for all the other „smart“ films, too. The promotional materials and film reviews published in American newspapers and magazines will be analyzed as the primary sources of my research. Through the analysis of journalistic discourse surrounding Magnolia and Happiness the fact appeared neither of both the films is locked into one and coherent reading. Articals of American film critics has provided more than one interpretational framework and related way of reading, concretely five in the case of Magnolia and four in the case of Happiness. However, the American reviewers has shown the significant tendency to position both the films outside the mainstream Hollywood cinema by using wide range of various explicit and implicit means of such a positioning. In doing so the amount of addressed readers and potential viewers was radically influenced. American reviews structured in such a way do not address as many spectators and readers as possible as Klinger suggests but rather smaller and more specific part of the audience which is able to evaluate the aspects of films being talked about in reviews. Who are these spectators? Some of the means used by American writers to position both the films outside the American mainstream cinema were very close to the Sconce's reading of „smart“ films, therefore, it is apparent the part of the addressed viewers might be target audience of „smart“ films definied by Sconce, e. g. younger more educated and bohemian spectators. Limiting the audiences addressed by journalistic discourse to this people only would be too reductive, since the list of interpretational frameworks given by the discourse analysis has shown potential to address wider audience than the one specified above. For instance fans of films with extraordinary acting with prices won at prestigious film festivals or directed by unique auteur personalities could be addressed by the American reviews and not all of these people has necessarily to be younger, more educated and bohemian. Therefore, it is clear the journalistic discourse is trying to speak to as many viewers as possible within its limited range of spectators being addressed by the articles of American critics. Through the analysis of promotional discourse surrounding Magnolia and Happiness has been proven the promotional materials tend not to lock both the films into the one and coherent reading, either. The capability of promotional discourse to multiply the readings of one film was proven even in connection with „smart“ films. However, as in the case of journalistic discourse, an attempt to position both the films outside Hollywood mainstream cinema by using various explicit and implicit tools has emerged, again, and has significant influence on the amount of viewers adrressed by the promotional materials. Thus, promotional discourse is not trying to speak to as many spactators as possible, but to a smaller and more specific audience being able to evaluate promoted aspects of the films. Part of this audience will certainly be younger, more educated and bohemian viewers of „smart“ films, since some of the strategies of positioning both the films outside Hollywood mainstream cinema are very close to the Sconce's reading of „smart“ film and will be able to attract their target audience. Presence of strategies described by Sconce in his text about „smart“ films can be taken as an evidence of their ability to leak into the promotional discourse and can serve as evidence of their integration into the promotional materials. Limiting the audience addressed by promotional campaign to the target audience of „smart“ films would be too reductive, since interpretational frameworks resulting from promotional materials analysis has shown the ability to speak to wider range of spectators. For instance the viewers of films with prices from prestigious film festivals with possitive critical reflection or directed by extraordinary auteur personalities could be addressed by the promotional campaign and not all of this people has necessarily to be younger more educated and bohemian. Thus, promotional materials are trying to speak to as many spectators as possible within limited range of audience being addressed by promoted aspects of both the films. Through analysing promotional and journalistic discourses similarities between the two emerged. Both the discourses provide several interpretational frameworks bounded with different ways of reading and, therefore, Sconce's interpretation of „smart“ films represents only one posibility within much larger field of readings available for the viewers. Both the discourses include the significant attempt to position both the films outside Hollywood mainstream cinema, too. Function of both the principals in connection with radically different „smart“ films justifies one to assume these principals to be valid for all the other „smart“ films. On the other hand similarities between the two give us a reason to question if there is a kind of influential relationship between the two. Although some promotional materials enter the public sphere some time prior to their cinema release what gives the reviewers the chance to meet them and be influenced by them the potential influence of such a kind is hard to prove. On the other hand considering the possible influence of journalistic discourse on the promotional one this study contains several examples of their interconnection in the form of integration of journalistic discourse fragments into the promotional materials.

Kľúčové slová

Štěsti, Todd Solondz, Magnolia, Paul Thomas Anderson, americký film, nezávislý film, chytré filmy, analýza propagačních materiálů, analýza recenzí, analýza kritik, teaser, trailer, plakát, propagační kampaň

Jazyk práce: Czech

Datum vytvoření / odevzdání či podání práce: 22. 8. 2007

Obhajoba závěrečné práce

• Obhajoba proběhla 4. 9. 2007
• Vedúci: doc. Mgr. Pavel Skopal, Ph.D.

Masaryk University

Faculty of Arts

Master programme / odbor:
General Theory and History of Arts and Culture / Film and Audio-Visual Culture Studies