Pedagog Rudolf Walter a Komorní hry radosti ze života

MgA. Růžena Dvořáková

Diplomová práce

Educator Rudolf Walter and Chamber playing the Joy of life

Anotace:

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph.D a doc. Mgr. Jany Hlaváčkové Činoherní herectví Pedagog Rudolf Walter a Komorní hry Radosti ze života Diplomová práce Autor práce: Růžena Dvořáková Vedoucí práce: doc. PhDr. Margita Havlíčková Oponent práce: Mgr. Andrea Jochmanová, Ph.D. Brno 2012 Bibliografický záznam Dvořáková, Růžena. Pedagog Rudolf Walter a Komorní hry Radosti ze života. [Educator Rudolf Walter and Chamber playing the Joy of life]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph.D a doc. Mgr. Jany Hlaváčkové, rok. 2012 s.[86] Vedoucí diplomové práce doc. PhDr. Margita Havlíčková. Anotace Práce si klade za cíl poznat Rudolfa Waltra jako pedagoga. Z jeho bohaté pedagogické činnosti vybírá si naše práce především období první poloviny 40. let 20. století, kdy uváděl se svými studenty Komorní hry Radosti ze života. Projekt byl ve své době unikátní, zajímavý sám o sobě, ale můžeme na této práci také poznat pedagogické snahy Rudolfa Waltra, protože v těchto hrách studenty vedl režijně i pedagogicky. Annotation The work aims to meet Rudolf Walter as a teacher. From his extensive teaching activities collected through our work especially From his extensive teaching activities collected through our work especially the first half of the 40th of the 20 century, when featured with his students a play: Chamber playing the Joy of life. The project was unique in his time, interesting in itself, but in this work we also meet educational efforts of Rudolf Walter, because in these games, led the students and teacher directed. Klíčová slova Rudolf Walter, pedagog, výuka, divadelní hry, Komorní hry Radosti ze života, pedagogika, studenti, životopis Rudolfa Waltra. Keywords Rudolf Walter, teacher, teaching, drama, Chamber playing the Joy of life, education, students, curriculum vitae Rudolf Walter. Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jsem uvedené informační zdroje. V Brně, dne 30. května 2012 Růžena Dvořáková Poděkování Ráda bych poděkovala vedoucí mé práce doc. PhDr. Margitě Havlíčkové za trpělivost a velkou pomoc při zvolení tématu práce, vyhledávání literatury a samotném psaní práce. Dále Mgr. Andree Jochmanové, Ph.D. také za pomoc při vyhledávání materiálů. Dále děkuji paní Vlastě Chramostové za odpověď na mou prosbu, aby zavzpomínala na svého pedagoga a za její dopis, z něhož s jejím laskavým svolením v této práci cituji. Také paní Janě Hlaváčkové, Miroslavu Částkovi, Miloši Kročilovi, Miroslavu Plešákovi a paní Jarmile Růžičkové. Obsah ÚVOD.................................................................................................................................................... 6 1 RUDOLF WALTER................................................................................................................... 9 2 DRAMATICKÉ ODDĚLENÍ NA STÁTNÍ KONZERVATOŘI HUDBY.......................... 12 3 DOMÁCÍ VEČERY DRAMATICKÉHO ODDĚLENÍ........................................................ 14 4 VZNIK KOMORNÍCH HER RADOSTI ZE ŽIVOTA ........................................................ 21 5 DRAMATURGIE KOMORNÍCH HER RADOSTI ZE ŽIVOTA ..................................... 25 6 RUDOLF WALTER JAKO PEDAGOG A REŽISÉR ......................................................... 32 7 VYBRANÁ PŘEDSTAVENÍ, OHLASY A RECENZE........................................................ 41 8 SHRNUTÍ POZNATKŮ .......................................................................................................... 54 ZÁVĚR................................................................................................................................................ 58 POUŽITÉ IN

Anotace:

FORMAČNÍ ZDROJE............................................................................................... 61 LITERATURA................................................................................................................................... 61 OSTATNÍ ZDROJE........................................................................................................................... 61 SEZNAM PŘÍLOH............................................................................................................................ 62 PŘÍLOHY........................................................................................................................................... 63 - 6 - Úvod Rudolf Walter je zvláště pro Brno a jeho divadelní svět osobností velmi významnou. Jeho aktivity zasahovaly do mnoha uměleckých oborů. V této práci se pokusím co nejpodrobněji popsat jedno dosti intenzivní období, kdy se i Walter realizoval nejen jako pedagog, ale také jako herec, režisér a dramaturg. Jedná se o několik let, v nichž se svými studenty konzervatoře, za pomoci vlastní rodiny a přátel, uváděl Komorní hry Radosti ze života. Diplomová práce je vedena snahou o poznání osobnosti pedagoga, který v Brně vychoval mnoho pozoruhodných talentů jak režijních, tak hereckých. K seznámení s jeho vyučovacími metodami poslouží nám období v průběhu druhé světové války, kdy tento herecký pedagog zorganizoval cyklus Komorních her Radosti ze života na scéně Nového domova, který se nacházel ve Falkensteinerově (dnes Gorkého) ulici. Tato iniciativa byla tím pozoruhodnější, že ještě před uvedením prvních představení z cyklu Komorních her, zavřeli nacisté Zemské divadlo v Brně. Stalo se tak v listopadu 1941 a vyvrcholila tím několikaletá snaha zavřít scénu, která, ač ve velmi stížených podmínkách, stále ještě dokázala svým divákům ukázat protifašistický směr.1 Obyvatelé města tím vlastně ztratili možnost účastnit se divadelních představení v českém jazyce. Scéna Nového domova se pro následující dva roky stala jedním z několika málo míst2 , kde mohlo české publikum z jeviště slyšet češtinu a shlédnout tituly ne nepovzbudivé, v podání mladých talentů brněnské konzervatoře i mnohých dalších umělců, kteří tou dobou neměli kde hrát. Obdivuhodná možnost úniku a rozptýlení ve složité době. Rudolf Walter projekt Komorních her propracovával po stránce dramaturgické, některé hry si sám upravoval a znovu překládal. Režíroval zde a sám také hrál velké role. Byl organizátorem, producentem a hlavně, to nás bude nejvíce zajímat, pedagogem mladých herců. Úloha režiséra, který musí být často na herce přísný a zároveň pedagoga, který zná dobře studentovy možnosti i rezervy a vždy znovu musí doufat, že jeho 1 Dějiny českého divadla IV., Praha 1983, str. 491: „Třebaže i tvorba brněnského divadla byla značně rozkolísána, neztratila jasný společenský směr.Proto významně posilovala protifašistické nálady mezi brněnským českým obyvatelstvem. To byl také – jak ukazují dokumenty úřadu říšského protektora – hlavní důvod, proč se okupanti rozhodli toto divadlo umlčet.“. 2 Další možnost shlédnout divadelní produkce v českém jazyce mělo publikum díky podniku Antonína Turka, který vedl Divadelní studio a od roku 1943 také v podání Českého lidového divadla v Brně. - 7 potenciál je mocnější než ony rezervy, nebyla jistě ničím lehkým. Domnívám se, že je to stále velmi náročná disciplína, troufnout si na obě tyto role. Pro herce podílející se na tomto projektu, musela to být veliká zkušenost nejen profesně, ale i lidsky. Nedovedu si dnes představit podobnou situaci, kdy by mohli pro veřejnost hrát studenti konzervatoře, zatímco zkušení herci z divadel by byli bez angažmá. Diplomová práce v následujících kapitolách představí Rudolfa Waltra, jeho život a dílo, poté bude následovat krátký pohled do dramatického oddělení na brněnské konzervatoři, kde Walter vyučoval už od roku 1925 a vychovával mladou hereckou generaci. Poté se práce zaměří na Domácí večery dramatického oddělení, kde studenti a pedagogové představovali své výsledky z hodin ansámblové souhry. Skutečnost, že existovaly tyto večery, ač zpočátku ještě uzavřené široké veřejnosti, pomohla Waltrovi později při organizaci Komorních her, které už pro veřejnosti byly určeny. Měl na co navázat, existovala tu už určitá tradice. A vzhledem k tomu, že Komorní hry Radosti ze života jsou považovány za jeden z podstatných prvních kroků k pozdějšímu založení Svobodného divadla, zmíníme také v této kapitole různé jiné projekty komorního charakteru, které Walter realizoval jako vhodnou alternativu k oficiální činoherní scéně. Následující kapitoly budou se týkat praktických problémů realizace samotného projektu Komorních her, jejich dramaturgie a také osoby Rudolfa Waltra v mnohých rolích, které na sebe během tohoto cyklu představení vzal. Jakým způsobem dokázal Walter tehdy spojit svou pedagogickou práci pro studenty konzervatoře a mimořádný kulturní podnik, v době nelehké pro herce i diváky, na to by se tyto kapitoly měly pokusit nalézt odpověď. Materiálů, které by se vztahovaly přímo ke Komorním hrám není mnoho, bude nutné vycházet i z pozůstalosti Miloše Hynšta, který u Waltra studoval a dobových kritik, které byly o jednotlivých představeních napsány. I okolnosti vzniku těchto kritik, byly jistě mimořádné, vždyť kdo přišel na Komorní hry, mohl vidět na malém jevišti jak studenty herectví, na které se píší kritiky poněkud obezřetněji a smířlivěji, tak i herce už profesionální, tudíž velmi schopné. Shrnutí informací z přecházejících kapitol sumarizuje získané poznatky a v Závěru se mohu jako autorka práce vyznat z toho, jestli jsem splnila svá - 8 očekávání, zda se mi podařilo sobě i jiným zprostředkovat setkání s významnou postavou brněnských divadelních dějin. - 9 - 1 Rudolf Walter3 Rudolf Walter se narodil 22. března v roce 1894 v Dačicích na Moravě. Byl synem kupce Rudolfa Waltra a pěvkyně Olgy Demartini. V rodině, do níž se Rudolf Walter narodil, se užívala jak němčina, tak čeština. Oba tyto jazyky tudíž Walter ovládal zcela přirozeně. Jeho matka v Brně založila tři roky po jeho narození první soukromou českou pěveckou školu. Walter později studoval u své matky zpěv i hru na klavír. Byl vychováván převážně babičkou, když se jeho matka podruhé vdala za bankovního úředníka Vladimíra Minaříka. Jaroslav Pulda poskytl Waltrovi herecké základy. Rudolf Walter se divadlu věnoval ochotnicky v Krejcarovském spolku v Žabovřeskách a brněnské ochotnické jednotě Klicpera. V osmnácti letech, hned po maturitě, dostal angažmá v Národním divadle v Brně. Už za rok poslal ředitel divadla Waltra na studijní pobyt do Berlína, kde mohl mladý režisér vidět tvorbu Maxe Reinhardta. Po návratu do Brna, během první světové války, se postaral o soubor divadla, který opustil jeho ředitel a vedl svépomocné akce členů souboru. Ve svých tvůrčích aktivitách neomezoval se jen na Brno. Jako činoherní herec i zpěvák v opeře a operetě působil v souboru Sdružených divadelních společností východočeských celou jednu sezónu v letech 1915-1916. V Brně vystupoval většinou pod uměleckým jménem Ruda Demartini. Zájem o mladého umělce, který v Brně hrál v činohře a též zpíval hlavní role, projevila Vinohradská opera i činohra, kde mu bylo nabídnuto angažmá. V Praze také hostoval v Národním divadle. Nabídky nevyužil a zůstával věrný Brnu. Ředitel Václav Jiřikovský nechal roku 1918 Rudolfa Waltra poprvé režírovat na profesionální úrovni. Jednalo se o dvě činoherní představení, ale už za rok přibyla první režie opery. Životní partnerkou Rudolfa Waltra se stala roku 1921 herečka Marie Pechová, sestra Ladislava Peška. Tímto sňatkem vstoupil Rudolf Walter do staré herecké rodiny Pechových, která se věnovala divadlu už po několik generací. Ani 3 Kapitola čerpána převážně z hesla Rudolf Walter v publikaci Postavy brněnského jeviště, Eugenie Dufková, Bořivoj Srba, Brno 1984. - 10 jejich dcera, Olga Zezulová – Waltrová nevzdálila se divadelní profesi a pracovala jako režisérka v divadle i v rozhlase. Ve dvacátých letech 20. století se působení Rudolfa Waltra v divadle rozrostlo ještě o několik dalších oborů. V roce 1925 se stal vedoucím souboru brněnské činohry. Toto období bylo pro něj umělecky velmi bohaté. Uplatnil se nejen jako režisér, herec a dramaturg, ale také jako překladatel, výtvarník a dokonce dramatický autor. Ve vedoucí pozici setrval čtyři roky, své vlastní podniky poněkud upozadil v době, kdy v divadle pracoval Emil František Burian a Jindřich Honzl. Jejich projekty se dlouhodobě nesetkávaly s velkým nadšením brněnského souboru a byl to také jeden z důvodů, proč Rudolf Walter v roce 1929 odstoupil ze svého místa šéfa činohry. Za rok byl ale zase zpátky na svém místě a tentokrát vydržel v pozici do roku 1935. Tehdy byl přemístěn z činoherní na operní scénu, kde režíroval. Jeho druhý odchod z funkce šéfa činohry byl tentokrát zapříčiněn neshodami přímo s mladšími brněnskými divadelníky, kteří se začínali v Zemském divadle prosazovat. Psal se rok 1938, když se Walter rozhodl ukončit své působení v Zemském divadle a učit pouze na konzervatoři. Výuce na konzervatoři se věnoval více než dvě desítky let a vychoval řadu velmi úspěšných absolventů.4 Během okupace se Rudolfu Waltrovi z části splnil sen o uskutečnění projektu „druhé brněnské činohry“, když v letech 1942 až 1944 provozoval se svými studenty v sále Nového domova Komorní hry Radosti ze života. Po válce se ve vzniku Svobodného divadla uskutečnil jeho smělý plán druhé brněnské činoherní scény. Rudolf Walter vedl toto divadlo méně než dva a půl roku a přesto se mezi tím z této scény stalo divadlo, které si skoro třicet let představoval. Uvádělo repertoár, který tvořil protiváhu první scéně a působil jako osvěžení brněnského kulturního prostředí.5 Nicméně začátkem roku 1948 potřetí ve své kariéře vedoucího divadla, či souboru se dostavily názorové různice a opět to byl Rudolf Walter, kdo odešel z vedení divadla a přenechal jej mladší generaci, která 4 Radka Hájková, Režisér Rudolf Walter – diplomová práce, FF UJEP 1985, str. 13 „Vychoval více než dvě stě absolventů, mezi něž patří mj. národní umělci Ladislav Pešek, Karel Höger a Vladimír Šmeral. Žáci Rudolfa Waltra se vyznačují zvláště mimořádnou kulturou slova, z mnoha se stali významní recitátoři.“. 5 Radka Hájková, Režisér Rudolf Walter – diplomová práce, FF UJEP 1985, tamtéž: „Za jeho (Waltrova) působení se Svobodné divadlo stalo komorní scénou se všeobecně osvětově zaměřeným repertoárem.“. - 11 chtěla divadlo vést jinou cestou ve smyslu ideovém i uměleckém. Jakkoliv už se přímo neúčastnil dalšího přímého vývoje druhé brněnské činohry, nemůže to nic změnit na faktu, že ji stvořil a vybudoval. Poslední etapa Waltrova tvůrčího období začala v roce 1949, když odešel do invalidního důchodu. Hostoval v brněnských divadlech a externě režíroval. Krátce řídil Beskydské divadlo. Tyto příležitosti mu zřejmě nedostačovaly a tak v roce 1960 uvedl první ze svých programů, které vešly ve známost jako Waltrovo Divadlo jednoho herce. Jednalo se o spojení jeho celoživotního zájmu o recitaci a témat, která ho zajímala a která publiku podával svým osobitým způsobem. K prvnímu pořadu tohoto druhu vybral si Walter Osud člověka Michaila Šolochova, pokračoval Čapkem a posléze se zase vrátil k básníkům, vybral si Nezvala či Jesenina. Posledním jeho pořadem byla Terezka Planetová Vladimíra Holana6 . Uvedl ji v Praze ve Viole. Tyto své pořady cílil na školní mládež a své přátele. V divadlech se už tak precizní způsob deklamace, jaký ve svých pořadech předváděl, vyskytoval jen zřídka. Rudolf Walter zemřel 27. února 1966. 6 Jiří Hraše, Rudolf Walter: Divadlo jednoho herce, Praha 1970. - 12 - 2 Dramatické oddělení na Státní konzervatoři hudby7 Brněnská konzervatoř vznikla 1. září 1919, tedy krátce po skončení první světové války, jako vyvrcholení snah mnohých kulturních a politických osobností v čele s Leošem Janáčkem. Ten se také stal prvním uměleckým ředitelem instituce. Dramatické oddělení podpořil sám ředitel brněnského Národního divadla Václav Štech a Jiří Mahen, toho času dramaturg činohry Národního divadla v Brně. Výsledky prvních posluchačů, nemohly nikoho nechat na pochybách o kvalitě výuky na dramatickém oddělení. Jen několik jmen: Hugo Haas, Karel Höger, či Ladislav Pešek. V tomto duchu se na konzervatoři pokračovalo a úroveň dramatického oddělení brněnské konzervatoře před vypuknutím druhé světové války, byla tedy velmi slušná. Evidentně to byli především kvalitní pedagogové, podle Ivana Petrželky „umělecky a názorově moderně orientovaný profesorský sbor“, co přitahovalo mladé talenty do Brna, ke studiu na konzervatoři. Tento kvalitní základ posloužil v období nacistické okupace i širší veřejnosti, kdy studijní scéna konzervatoře v Novém domově, získala z původně pouze pedagogických záměrů značný přesah. Jména těch, kteří před válkou i během ní působili jako pedagogové na brněnské konzervatoři, nejsou jistě neznámá. Byli to Ema Pechová, Marie Waltrová, Zdenka Gräfová, Vladimír Marek, Václav Baloun a Rudolf Walter. Marie Waltrová ve Sborníku k padesátému výročí konzervatoře potvrzuje svým příspěvkem, že mnozí ze studentů jejího manžela a ostatních pedagogů dosáhli mnohých uměleckých poct a úspěchů. Příčinu vidí nejen v kvalitě pedagogů, ale také v jejich laskavém a individuálním, svědomitém přístupu ke každému studentovi. Ti na ně ostatně také s vřelostí vzpomínali. Karel Höger či Ladislav Pešek také jako bývalí absolventi konzervatoře přispěli do Sborníku k padesátému výročí a je to čtení, které dává tušit, že pro oba byla konzervatoř skutečně tím místem, kde se z mladých rozevlátých talentů stali herci. Že tady získali řemeslo, postavili se na „vlastní nohy“, naučili se kolektivní práci, odpovědnosti a technice. Zřejmě 7 Kapitola čerpána z publikace Konzervatoř Brno: Sborník k padesátému výročí trvání první moravské odborné umělecké školy od Ivana Petrželky, Brno 1969. - 13 to někdy bolelo a vyučující dovedli být tvrdí, ale studenti se pak cítili být připraveni do praxe, což, jak Höger trefně dodává, „dnes není zdaleka samozřejmostí“. 8 8 Ivan Petrželka, Konzervatoř Brno: Sborník k padesátému výročí trvání první moravské odborné umělecké školy, Brno 1969, str.84. - 14 - 3 Domácí večery dramatického oddělení Jak už bylo zmíněno, Rudolf Walter se už v době svého působení v Národním divadle v Brně snažil vytvořit alternativní prostor, kde by se uváděla v komornější atmosféře díla, jež nebyla pro oficiální scénu svým intimním charakterem vhodná, nebo nebyla vůbec dramaturgií první scény vítána. Přičemž nebyl první koho tato myšlenka napadla. Komorní večery uváděl ve 20. letech už Jiří Mahen v Redutě. Na tomto místě je třeba zmínit, že projekty tohoto druhu byly vždy velmi náročné po organizační stránce, protože brněnské Národní a později (od roku 1931) Zemské divadlo v Brně samo o sobě bojovalo o svou existenci9 . Úřady tolerovaly jen pohostinská představení a obecně se snažily o to, aby jakékoliv podobné nápady o rozmnožení české brněnské divadelní sítě, narážely z jejich strany na omezení. Projekt „druhé brněnské činohry“ se opíral o Waltrovo přesvědčení, že Brno už je dost velkým městem na to, aby si další scénu, byť menší, zasloužilo. Už od dvacátých let 20. století chtěl realizovat projekty, které by více odpovídaly jeho představě a počítal také s diváckou obcí, která by tuto snahu přivítala. Jako zkušený bývalý šéf činohry, měl zřejmě povědomí o názorech a vkusu diváků, tušil snad, co jim ve stávajícím repertoáru divadla schází a co by uvítali. Když roku 1938 Rudolf Walter z divadla odešel, byla jeho myšlenka na „druhou brněnskou činohru“ už zřejmě zcela konkrétní. Svědčí o tom také několik jeho vět z dopisu brněnskému kritikovi Karlu Taušovi, které cituje ve své studii K dějinám divadelní Moravy Bořivoj Srba10 , kde vyjadřuje potřebnost druhé scény a také vlastní úmysl, vychovat si pro tyto účely soubor mladých herců, či angažovat některé své úspěšné absolventy. 9 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, časopis Program, říjen 1986, str. 102: „Národní divadlo jen s obtížemi uhajovalo svou existenci. Tísněno konkurencí městského divadla německého, za situace, kdy střed města byl osídlen Němci, zatímco občané české národnosti obývali hlavně okrajové čtvrtě, (…) a úřady nemínily oslabovat jeho pozici udělením práva vybudovat zde další divadelní instituce.“. 10 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, časopis Program, listopad 1986, str. 102,103: „Záměr který sledoval pořádáním těchto her, vyjádřil v únoru 1939 v dopise brněnskému kritiku K. Taušovi: „Chtěl bych – bez jakýchkoli „konkurenčních“ úmyslů vůči Zemskému divadlu – vždy občas nastudovat nějakou – v dobrém smyslu lidovou – českou hru s bývalými absolventy brněnské konzervatoře, pokud žijí v Brně mimo divadlo – a vychovat si tak ponenáhlu soubor – ne sice zcela profesionální, ale průpravou i úrovní přec také ne ochotnicky diletantský (…). Ale myslím, že Brno už je dost velké, aby mu vedle oficiálního divadla byly zdravé takové občasné hry.“. - 15 K tomuto rozhodnutí přispěly zřejmě i konkrétní osobní důvody. Tchýně Rudolfa Waltra, herečka Ema Pechová, byla penzionována roku 1935 a skončilo tím její dlouholeté působení v brněnské činohře. Její dcera, jeho žena Marie, skončila v divadle jen o dva roky později, rok před odchodem samotného Waltra. Ten mohl sice ještě učit na škole, ale samotná dráha pedagoga by jej zřejmě dostatečně nenaplňovala. Téma oné druhé činohry, která by mohla být protiváhou oficiální instituci, se tak postupně stávalo také jedinou možností, jak na jeviště vrátit také svou ženu, tchýni i sebe samého.11 Ještě před začátkem války, počátkem roku 1939, uvedl Walter u příležitosti sedmdesátých narozenin Emy Pechové, v sále Typosu svou vlastní dramatizaci románu Boženy Němcové Babička. Ema Pechová si zahrála hlavní roli.12 Tuto inscenaci zrealizoval se svým souborem, složeným z konzervatoristů i profesionálů. V sále Typosu také uvedl, již za protektorátu, hru Tančeme česky, kterou sám napsal: „Oběma těmito ochotnickými představeními si ověřoval společenskou nosnost svého dramaturgického programu a především schopnosti svého heterogenního hereckého souboru, spojujícího vyzrálé umělce s úplnými začátečníky, byť šlo o začátečníky připravující se k profesionální divadelní dráze.“13 Scény v Typosu a Novém domově, stávaly se tedy nejčastěji místem, kde se realizovaly jak Waltrovy vlastní projekty, tak Domácí večery dramatického oddělení, jejichž historie je též zajímavá. Původní snaha prezentovat ve Falkensteinerově ulici výsledky z hodin ansámblové souhry profesorů Waltra a Gräfové, jen pro uzavřenou společnost ostatních pedagogů a studentů, přerostla časem, jak uvádí ve své studii profesor Srba14 , díky přítomnosti kritiky, která zřejmě vysoce hodnotila úroveň práce konzervatoristů, ve večery určené i širší veřejnosti. Tato tradice Domácích večerů, jaksi připravila půdu pro nadcházející projekt Komorních her, neboť diváci i odborná 11 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, časopis Program, listopad 1986, str.102:„Zůstávaje nadále pouze kmenovým učitelem konzervatoře a nechtěje se spokojit s tím, že on a jeho příbuzní budou nuceni zbytek života strávit mimo profesionální scénu, učinil po roce 1938 vybudování takové brněnské činohry svým hlavním životním cílem.“. 12 Tamtéž. 13 Tamtéž. 14 Tamtéž: „Východiskem realizace Waltrova projektu druhé brněnské činohry se stala jednak občasná společná vystoupení členů jeho rodiny, dalších bývalých profesionálních herců a žáků vyšších ročníků konzervatoře v příležitostných ochotnických hrách pořádaných v sále Typos, jednak tzv. Domácí večery (…) konané v Novém domově na Falkensteinerově ulici, na nichž pod jeho vedením posluchači z jeho třídy a ze třídy Z. Gräfové předváděli nejprve úzkému kruhu profesorů a spolužáků, - 16 veřejnost, si v předchozích dvou letech oblíbili tyto akce, kde se předváděla práce školy. Domácí večery v Novém domově byly skutečně četné. Konaly se pravidelně od roku 1938 a než vznikly Komorní hry proběhlo těchto večerů zhruba třicet.15 Ve školním roce 1940/41, tedy už v období, kdy je směla navštěvovat i veřejnost, uváděla Hudební a dramatická konzervatoř už v pořadí třiadvacátý Domácí večer. Jednalo se o ukázky českých básní a melodramů, což ukazuje na slušnou uměleckou zručnost hereckých adeptů, zřejmě všestranně vybavených.16 Třicátý Domácí večer patřil Ibsenovi, naturalismu a novému romantismu. Ukázky z děl ještě více odpovídaly charakteru školních prací, ale už jedenatřicátý večer se například uváděla Jiráskova Lucerna.17 Podle profesora Srby bylo možné z programové koncepce Domácích večerů dramaturgického oddělení vyčíst určitou snahu reagovat na tvorbu činohry Zemského divadla a to i přes to, že po stránce dramaturgické, či inscenační se představení nevymykala ze školních osnov. Vypovídá to o jisté schopnosti Rudolfa Waltra dosáhnout i na menší ploše určité výpovědi. Také o množství práce, kterou Domácím večerům věnoval a že je nepovažoval jen za školní projekt. Uváděla se tu jak pásma ze světové dramatické poezie, některá výše zmíněná, tak česká klasika: Tylova Paličova dcera, Stroupežnického Zkažená krev, či Naši furianti. Světovou klasiku zastoupil například Čechovův Strýček Váňa. Profesor Srba píše v souvislosti s nastudováním her o pečlivosti a výrazném vlivu stylového cítění Rudolfa Waltra. Hry zkrátka nesly jeho pečeť, což se záhy mělo u samotných Komorních her ještě zintensivnit. Domácí večery posloužily také Waltrovi jako zkouška repertoáru. Šlo o prověření jeho plánů, které zamýšlel pro svůj projekt alternativní scény. Plány na druhou brněnskou činohru se spojily s možností dokázat, že on i jeho nejbližší, ještě mají mnoho tvůrčích sil a nejsou odkázáni jen na předávání zkušeností. Příležitost získal koncem roku 1941. Tou dobou bylo okupanty zavřeno Zemské divadlo v Brně. Tato situace byla nejen velmi nepříjemná hercům, kteří začali mít značné existenční problémy, ale především divákům, kteří najednou od roku 1940, po intervenci kritiky, i širší veřejnosti výsledky své práce z hodin tzv. ansámblové souhry.“. 15 Dějiny českého divadla IV., Praha 1983, str. 526. 16 Zde vycházím z programů Domácích večerů nalezených v nezpracované pozůstalosti Miloše Hynšta, která je uložena v divadelním oddělení MZM Brno. - 17 neměli v Brně k dispozici jediné divadlo, kam by se mohli vydat a nechat své myšlenky odvést alespoň na pár hodin od reality. O angažmá přišli mnozí profesionální herci, kteří před tím prošli Waltrovým školením. Mladí konzervatoristé, kteří se s nimi posléze setkávali v Komorních hrách, byli také proškoleni jím samotným. Tyto okolnosti samozřejmě Waltrovi, coby zakladateli a organizátorovi Komorních her, dopomáhaly k úspěchu. Jeho práce se v projektu úročila. Než se budu zabývat vznikem projektu Komorních her Radosti ze života, ráda bych připomněla ještě několik předchozích projektů Mahenových a Waltrových. Jak již, bylo řečeno, snaha o alternativní podniky nebyla podporována brněnskými úředníky, kteří tak vlastně chránili pozici oficiální scény. Paradoxně tedy jediní, kteří mohli v této snaze uspět, byli zaměstnanci divadla. Heslo „komorní hry“ nesla už první realizace činoherních představení na přelomu desátých a dvacátých let v budově Reduty: „Pod názvem Komorní hry tam pak Mahen skutečně v letech 1919 až 1922 takový program – šlo především o novinky zahraniční provenience – rozvinul.“18 Úvodní plakát k těmto hrám lákal v první sezóně například na Hilbertovu Vinu, Strindbergovu Blýskavici, Courtelineovy Veselé aktovky, Heibergův Balkon a mnohé další.19 V rámci tohoto projektu uvedl Walter několik vlastních režií. Pak tento podnik skončil, dále nepodporován správou divadla a také bohužel i nedostatečně navštěvován diváky. Mahenovi ovšem patří prvenství jen ve smyslu uvádění českých her komorního rázu v Redutě. Ještě v době, kdy Reduta patřila německému divadlu, vznikl též pokus o uvádění her komorního charakteru. Reduta tento typ představení zřejmě přitahovala: „První představení v (…) obnoveném divadle na Zelném trhu se konalo v neděli 7. března 1909. Nová divadelní scéna si říkala Malé divadlo (Kleines Theater) a začínala velmi skromně: hrálo se nepravidelně a – což bylo v té době obzvláště neobvyklé – bez záchranné sítě abonentních skupin, pouze tzv. na volnou pokladnu. Zájem o první představení dodnes hrané komedie Ludwiga Thomy Die Moral (Morálka) byl velký, ohlasy na vznik nové scény spíše rozporuplné. (…) Dramaturgicky velmi prozíravý čin však neměl dlouhého trvání. Zájem o komorní hry postupně upadal, až se z repertoáru na konci roku 1909 17 Pozůstalost M. Hynšta uložena v divadelním oddělení MZM Brno. 18 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, časopis Program, říjen 1986, str.62. 19 Karel.Šeda, Almanach Státního divadla v Brně : 90 let stálého českého divadla v Brně. Brno 1974. - 18 vytratily vůbec, a to stejně ve vší tichosti, jako začaly.“20 Tolik malá odbočka ke skutečně prvnímu pokusu hrát v Redutě repertoár intimního rázu. Je vidět, že brněnské publikum zkrátka komorním hrám v Redutě tolik nepřálo, ať už se hrály v češtině, či němčině. Nicméně Mahenovy první české vlaštovky se Rudolf Walter zachytil a v této výzvě pokračoval čtyři roky po ukončení Mahenova programu, když si přizval ke spolupráci brněnskou osobnost, dramaturga Lva Blatného.21 Jejich projekt se začal 21. září 1926 v Redutě, kde mělo premiéru první představení komorního cyklu Achardův Malborough do boje táhne…, režíroval Vladimír Šimáček. Poté zde Walter uvedl 16. listopadu Pirandellova Soudně ověřeného smolaře. Do třetice se jednalo o původní premiéru Hrobky Jaroslava Hory, která byla uvedena 11. února. Čtvrté představení uvedl 14. března Karel Urbánek a bylo to Maeterlinckovo Neštěstí jde mimo. V následující sezóně uvedl Walter Bartošův Plující ostrov. Jeden premiérový večer patřil antice, kdy režíroval Herondův mimos Učitel, Ženský sněm Aristofanův a Plautova Chlubného vojáka. Koncem sezóny režíroval Walter ještě O’Neillovu Chlupatou opici a naposledy vlastní dramatizaci Holého Vašíčka Nejlů.22 I Waltrův a Blatného projekt zanikl z důvodu velmi prostého – zkrátka nevydělával. Myšlenka komorních her se Waltrovi zřejmě nedařila dostat z hlavy a ačkoliv byl poučen předchozím neúspěchem, vstoupil do stejné řeky podruhé, hned jakmile k tomu dostal příležitost. V sezóně 1929/1930 byl dramaturgem brněnské činohry Jindřich Honzl a Emil František Burian vrchním šéfem avantgardního Studia Národního divadla.23 Walter tehdy uvedl v Redutě jen 19. října Jiráskovu Vojnarku. A v následující sezóně, kdy se avantgardní Studio rozpadlo, neuvedl pro Redutu nic. Ale od sezóny 1931/1932 kdy byl šéfrežisérem činohry uváděl v Redutě opět představení s přízviskem komorní hry: 14. září svou režii Zpěvy sladké Francie, 15. září Večer divadla hrůzy v režii Josefa Bezdíčka a 6. října opět vlastní režie v cyklu Večer starých bájí. V následující sezóně už jen vlastní režii Kostovova Nového přístavu.24 Pro Waltra mohl být tento nezdar avantgardního Studia, ač zapříčiněn různými důvody, důkazem, že je skutečně vhodnější konkurovat 20 Eugenie Dufková, Reduta : divadlo na Horním náměstí. Brno 2005, str. 90. 21 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, říjen 1986, str. 62: „V bezprostřední programové a organizační návaznosti na (…) Mahenův počin v letech 1926 – 1928 (…) i on uvedl v budově Reduty sérii komorních her, které chtěly být plodným a tvořivým doplňkem „velkého programu“ činohry,“. 22 Karel.Šeda, Almanach Státního divadla v Brně : 90 let stálého českého divadla v Brně. Brno 1974. 23 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, říjen 1986, str. 63. 24 Karel.Šeda, Almanach Státního divadla v Brně : 90 let stálého českého divadla v Brně. Brno 1974. - 19 oficiálnímu programu Národního divadla programem jiným, než experimentálním. Zůstalo však jen u těchto menších pokusů. Na pravidelný cyklus těchto jeho her si brněnské publikum počkalo až do roku 1942. Nedá se říct, že by brněnští milovníci divadla neměli, kromě několika zmíněných pokusů, možnost vidět ve městě i jiná představení, než ta v Národním divadle. Malé amatérské scény a studia experimentálního charakteru v Brně existovaly a byly tolerovány, či dokonce podporovány, protože je úředníci nepovažovali za ohrožující pro první brněnskou scénu. Patřila sem Akademická scéna, fungující od roku 1929, založená studenty a ochotníky. Také ochotnická divadla Svatoboj z Husovic, Spolek Dělnický dům a Dělnické divadlo z Králova pole. Tyto spolky sídlily právě v těch částech města, kde bydleli jejich diváci, a proto neměly důvod si na nedostatek publika stěžovat. Spolky doplňovaly pravidelně svým programem nabídku Národního divadla, nicméně ani tato sdružení nemohla být pochopitelně označena za „druhou brněnskou činohru“. Od roku 1924 působila v Brně i cestující divadelní společnost České studio.25 Vzniklo s podporou Jiřího Mahena (mohlo by se zdát, že o pestrou divadelní nabídku pro Brňany se zasazovali stále ti samí lidé) a založil jej Josef Bezdíček a Vladimír Gamza. Mahen, který tehdy přišel o možnost mluvit do vedení divadla, zřejmě přijal rád tento návrh mladých divadelníků. Nicméně toto divadlo vlastnilo jen krátkodobou divadelní koncesi a navíc směřovalo svoji tvorbu do měst na území Moravy a Slezska, přičemž se vyhýbalo těm velkým městům, která měla své stálé scény.26 Tudíž přímo v Brně hrát nemohlo. Ačkoliv byl jejich repertoár i tvůrčí postupy velmi zajímavé, pro účely „druhé brněnské činohry“ dokonce velmi vhodné, nesetkali se s velkým pochopením publika, které je navštěvovalo. Gamzovy režie Marinettiho Ohnivého bubnu a Langrovy Periferie, staly se přitom nejznámějšími.27 V březnu 1925 odchází z Českého studia Josef Bezdíček a ačkoliv se soubor snaží zachránit ještě spolupráci s E. A. Longenem, nakonec v srpnu téhož roku zaniká.28 Zhruba takto tedy vypadala další divadelní nabídka v Brně a okolí. Je patrné, že i přes pozoruhodné ambiciózní pokusy, nemělo žádné z těchto divadelních 25 Dějiny českého divadla IV., Praha 1983, str.182. 26 Andrea Jochmanová, České studio Vladimíra Gamzy. In O divadle 2010, Olomouc. 27 Dějiny českého divadla IV., Praha 1983, str.182. 28 Andrea Jochmanová, České studio Vladimíra Gamzy. In O divadle 2010, Olomouc. - 20 uskupení z rozličných důvodů možnost, vytvořit v pořadí druhou brněnskou stálou scénu. - 21 - 4 Vznik Komorních her Radosti ze života Po uzavření Zemského divadla vzrostl zájem publika o Waltrovy produkce a sám režisér si uvědomoval, že je teď na něm a ostatních hereckých společnostech, aby zastoupil úlohu uzavřeného Zemského divadla. Za těchto okolností si nechtěl vystačit se stávajícími podniky Domácích večerů a občasnými projekty svého souboru, kde kromě něj a jeho studentů figurovali také jeho přátelé a rodina. Rozhodl se pořádat pravidelné divadelní hry otevřené široké veřejnosti. Měl souhlas vedení konzervatoře ale chybělo mu úřední oprávnění, licence k takovému druhu soukromého divadelního podnikání, nemluvě o finančních prostředcích. Pro své záměry získal, začátkem roku 1942, Antonína Turka, který toto oprávnění vlastnil a provozoval Divadelní studio. Walter tedy se svým souborem „zahájil činnost v rámci repertoárového provozu jeho (Turkova) divadla“.29 První premiéra projektu Komorních her tedy proběhla pod hlavičkou Divadelního studia A. Turka. Tímto prvním projektem byly Děti Hermanna Bahra a premiéra se uskutečnila 20. ledna 1942.30 Hned po prvním představení se ukázalo, že spolupráce Waltra a Turka nebude do budoucna již možná. Antonín Turek byl pro tu chvíli jediným brněnským podnikatelem, který provozoval česky hrající profesionální scénu. Měl své představy o fungování divadla a nemohl vynakládat prostředky na dva soubory zároveň, respektive byl by ochoten, kdyby Walter pozměnil svůj program a jeho hry se staly komerčně úspěšnějšími. Rudolf Walter k tomuto kroku nebyl ochoten, chtěl zachovat svůj soubor a neustoupit od programu, který mu vytyčil. Tento svůj postoj ale nemohl uhájit ve chvíli, kdy byl Turkovi v jeho Divadelním studiu podřízen. Ukončil tedy svou spolupráci s Antonínem Turkem a musel hledat novou záštitu svých Komorních her. Tu našel v organizaci Národní souručenství, která se tou dobou věnovala kulturní a osvětové činnosti. Bořivoj Srba ve Studii K dějinám divadelní Moravy vystihl počátek této spolupráce takto: „Walter hned v únoru 1942 navázal kontakt s představiteli oficiální společenské a kulturně politické organizace Národní souručenství, která se poté, co byla okupanty suspendována její „politická“ činnost, 29 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, časopis Program, listopad 1986, str. 103. 30 Tamtéž. - 22 soustředila – a to v rámci své akce Radost ze života, obdoby německé Kraft durch Freude – na činnost „kulturní“ , na „péči“ o „tělesné a duševní zdraví pracujících“ a dohodl se s nimi, že poskytnou-li mu potřebnou právní ochranu, bude pro tuto akci pořádat divadelní představení v sále dramatického oddělení konzervatoře, v Novém domově.“31 Také tu existoval závazek, že Komorní hry připojí ke svému jménu název programu Radosti ze života, do jehož kulturní politiky se nyní Waltrův soubor zapojil. Další divadelní projekty se tedy podařilo zaštítit organizací Národního souručenství a 25. února 1942 proběhla premiéra Pokušitele Vladimíra Neffa, která už se konala v rámci akcí Radost ze života.32 Tímto krokem se Walter dostal do čela společnosti, která nebyla sice právně srovnatelná s Turkovým profesionálním podnikem, nicméně nejednalo se už ani o čistě školní projekt. Komorní hry tedy byly jaksi na půli cesty mezi profesionální a amatérskou organizací, přičemž podíl profesionálních herců (kromě rodiny Pechovy a Waltrovy účinkovali zde Markéta Rauschgoldová, Zdeňka Gräfová, Václav Poláček, Vladimír Fleischer, Vladimír Šmeral a jiní) i umělecká úroveň představení, ukazovala spíše na profesionální formaci. Provozovací licence, kterou tato organizace pro zajištění projektu Komorních her získala, nebyla jedinou výhodou. Členové Komorních her uvítali také hmotné zajištění, které projektu organizace poskytla, když se v létě 1943 prováděly opravy sálu v Novém domově.33 K výhodám lze přičíst také „náborové akce“, které přivedly do divadla i některé nové diváky, kteří neznali Domácí večery a tvorbu konzervatoře. Nevýhody se ovšem také našly. Protože se nejednalo o profesionální divadlo, nemohl Walter trvale angažovat nikoho ze svého souboru. Jeho herci nedostávali plat, jen jakousi malou kompenzaci a museli se živit jinak. Divadlu se tedy mohli věnovat jen ve svém volném čase. Zatímco účinkování konzervatoristů bylo snazší za těchto okolností, kdy se nejednalo o profesionální divadlo. Školské úřady jim takové účinkování nemohly zakazovat. Tato výhoda ovšem našla svůj rub v případě pracovního úřadu. Vzhledem 31 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, časopis Program, listopad 1986, str. 104. 32 Tamtéž. 33 Tamtéž. - 23 k tomu, že zde herci nebyli zaměstnáni, nasazoval je často pracovní úřad, zvláště konzervatoristy, do válečné výroby. 34 Paní Vlasta Chramostová, kterou jsem jako bývalou Waltrovu žačku oslovila, zda by mi nemohla poskytnout nějaké svědectví ohledně tohoto projektu i pana Waltra samotného, patřila také k totálně nasazeným. Byla tak laskavá, že mi odpověděla a z jejího dopisu budu v této práci ještě několikrát citovat. Takto popsala tehdejší situaci konzervatoristů: „Byla jsem totálně nasazená v německé letecké továrně Glöckner Flugmotoren Werke – v Kuřimi u Brna. (…) Denně jsem jezdila vlakem časně ráno do práce, a po večerech jsem hrála u Waltra v Novém domově – pod hlavičkou „Komorní hry Radosti ze života“.“35 Jistě se našli tací, kteří považovali Waltrovo spojení s organizací, která byla podporována německými úřady, tedy potencionálně plná kolaborantů, za chybu. Ve zmíněném dopise paní Chramostová o této organizaci píše toto: „Činnost této organizace byla někde po válce hodnocena jako kolaborantská. Skrývalo se pod ní ledacos… někde, ovšem, myslím i skauti. Brněnská odbočka tehdy zase umožnila v konci války Waltrovi hrát jediné české divadlo v Brně. Samozřejmě že s velmi omezenou dramaturgií.“36 Naštěstí návštěvnost Komorních her Radosti ze života svědčila o tom, že divácká obec takto nepřemýšlí a tento projekt velmi vítá. Ve studii v časopise Program potvrzuje Bořivoj Srba, že Walter se nespokojil ve svém projektu jen s rolí režiséra a pedagoga mladých herců: „Rozhodující pravomoci v novém podniku ve svých rukou soustředil jeho zakladatel R. Walter, který nejen za něj nesl před úřady a zaštiťující jej organizací odpovědnost jako ředitel, ale byl též jeho uměleckým šéfem, hlavním dramaturgem, režisérem a výtvarníkem. Kromě toho ve většině nastudovaných her účinkoval – a to vesměs v nejdůležitějších rolích – jako herec.“37 Z tohoto výčtu se zdá, že Walter dělal ve svém projektu skoro všechno sám a druhé k ničemu nepustil. Je ale možné, že si pouze své pomocníky dobře vybíral a ne každý vyhovoval jeho představám. Spolupracovníka našel v osobě rozhlasového režiséra Dalibora Chalupy, kterého Walter jmenoval dramaturgem, ale až od sezóny 1943/44.38 Studenti konzervatoře měli tu možnost vyzkoušet, mnohdy úplně poprvé, 34 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, časopis Program, listopad 1986, str. 104. 35 Dopis Vlasty Chramostové. 36 Dopis Vlasty Chramostové. 37 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, časopis Program, listopad 1986, str. 105. 38 Tamtéž. - 24 své režijní vize přenesením na scénu. Jména těchto studentů nejsou jistě neznámá: Miroslav Zejda, Miloš Hynšt a Milan Pásek. Scénickou hudbu pro Komorní hry skládal Zbyněk Mrkos, tehdy také ještě konzervatorista. Výpravu inscenací si opět obstarával sám Walter, počínaje rokem 1943 nechával některé scénografické úkoly na své dceři Olze Zezulové – Waltrové. Jak již bylo zmíněno, kromě konzervatoristů, bývalých absolventů, ochotníků a Waltrových přátel z řad profesionálních herců, zde vystupoval i on sám a jeho žena Marie. Také Ema Pechová, která patřila v rámci souboru ke generaci nejstarší.39 Jak se mladí konzervatoristé dostávali do vyšších ročníků školy, byli pravidelně přizváni do Komorních her. Jména uvedená ve studii K dějinám divadlení Moravy Bořivoje Srby jsou velmi známá, jsou to osobnosti, které utvářely brněnskou divadlení historii a nejen brněnskou: M. Bukovanská, M. Doležal, M. Doležel, M. Dvořáková, J. Finková, O. Hauková, M. Hynšt, R. Jančařík, M. Jandeková, M. Janišová, Z. Kampf, J. Kmuníček, J. Kozderka, V. Krška (vl. jm. Doležal), N. Krčmářová, V. Kyzlink, M. Pásek, R. Pellar, M. Pavlovský (vl. jm. Pietsch), J. Rákosníková, Z. Rozsypalová, J. Sequens, S. Skopal, B. Smutný, L. Štětinová, Z. Vacek, K. Vinkler aj. 40 Z tohoto výkladu složení sil souboru vyplývá jeden nepříznivý fakt, a sice chybějící mladá generace. Ne, že by soubor měl nedostatek mladých talentů, ba naopak. Ale chtělo by se říci, příliš mladých. Byli tu buď studenti, víceméně čerství absolventi školy anebo již vyzrálé osobnosti středního a staršího věku. Bořivoj Srba přesně pojmenoval vzniklou situaci: „Obzvláště palčivě byla pociťována absence výraznějších talentů ve věkovém rozpětí od 25 do 35 let.“41 Ovšem existovala tu zase výhoda oproti jiným souborům věkově různorodým. Jednalo se o skutečnost, že jak studenti, tak profesionálové, hrající pedagogové, či příslušníci starší herecké generace, měli jasno ve stylu, k němuž jejich herectví náleželo, či směřovalo. U starších členů souboru byla tato výhoda dána příslušností ke stejné generaci a u studentů zase školením Waltrovým. V tomto ohledu měl Walter, jako ředitel podniku, přes všechny drobné rozdíly k dispozici soubor, který byl jednotný a navzájem uvyklý jednomu stylu. Podobného souladu těžko by se dalo docílit v souboru běžného divadla. 39 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, časopis Program, listopad 1986, str. 105. 40 Tamtéž. 41 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, časopis Program, listopad 1986, str. 106. - 25 - 5 Dramaturgie Komorních her Radosti ze života 42 Hlavním a dlouho jediným dramaturgem Komorních her byl jejich zakladatel Walter. On sám promýšlel repertoár a profilování svého projektu. Střežil jeho směřování. Vzhledem k jeho dřívějším snahám o komorní projekty, ještě v rámci Národního a Zemského divadla v Brně, mohlo by se zdát, že repertoár měl už dávno promyšlen a nyní ho jen v Komorních hrách realizoval. Je pravda, že se v repertoáru Komorních her občas objevila díla, na nichž Walter již dříve se svými studenty pracoval v rámci Domácích večerů dramatického oddělení. Byl to materiál dobře připravený, protože Walter někdy pro tento program vybral jen několik klíčových scén ze hry, či uváděl její zkrácenou verzi a aby tak mohl učinit, věnoval se u takového díla samozřejmě nejprve jeho rozboru. Při sestavování dramaturgického plánu pro Komorní hry musel Walter brát v potaz cenzuru. Omezené možnosti finanční i prostorové jistě také ovlivňovaly a měnily jeho plány. Nejprve se budeme věnovat období od února 1942 do jara 1943, kdy jak píše, Bořivoj Srba, byla tvorba Komorních her jaksi nejprogresivnější, uvedlo se nejvíce premiér a repertoár tvořily skutečně velmi kvalitní kusy. Celková úroveň hereckého ansámblu byla také úplně nejvyšší a pozdější válečné události, kdy byli konzervatoristé odvoláváni k nuceným pracím a jejich místa museli zaplnit často ještě příliš mladí posluchači z nižších ročníků, značně komplikovaly Waltrovy snahy o udržení nastavené úrovně kvality představení. Dramaturgie Komorních her byla ovlivněna také nestandardní situací, kdy se Brno muselo obejít bez zlikvidovaného Zemského divadla. Připomeňme si, že Walter chtěl právě této činohře vytvářet příznivou konkurenci, replikovat na její tvorbu a ve chvíli, kdy se mu toto přání splnilo, nebylo už činohry, na jejíž tvorbu by mohl reagovat. Zpočátku fungování Komorních her se tedy přece jen snažil jaksi suplovat její činnost s tím, že hlavní poslání, které teď má, je hrát hry, které by diváci mohli vidět i v Zemském divadle a doplňovat je takovými, které by on sám chtěl uvést za onu „druhou brněnskou činohru“. Další důležitý význam dostávaly představení Komorních her také pro Waltra pedagoga. Protože sám vyučoval mladé herce, chtěl jim také poskytnout možnost 42 Kapitola čerpána převážně ze studie Bořivoje Srby K dějinám divadelní Moravy uveřejněné - 26 dalšího rozvoje, který nebyl podle školních osnov a nepatřil už tak docela do školní produkce. V případě Komorních her šlo skutečně o jakýsi zvláštní mezistupeň, přechod od školních metod, k těm profesionálním. Konzervatoristé, kteří v Komorních hrách účinkovali, setkávali se na jevišti nejen se svými pedagogy, ale i s profesionály ze zrušeného divadla, pod vedením jejich školního pedagoga. Nešlo tedy ještě úplně o přechod do praxe, na druhou stranu, právě tímto typem divadla, chybějící praxi nahrazovali. Nehráli sice v plně profesionálním souboru, ale vyžadovala se od nich podobná úroveň. V tomto ohledu jim vlastně jejich pedagog Walter poskytnul to, co má pro studenta cenu největší a to je zkušenost. Možnost hrát, hrát pravidelně, zkoušet nové hry a reprizovat je. Režisérům zase možnost udělat své první režijní kroky v prostředí školní scény, jim známé a ve spolupráci se spolužáky. Je tedy skutečně možné označit Komorní hry Radosti ze života také jako dramatické studio, které sloužilo nejen divákům, ale i tvůrcům samotným. 43 Komorní hry převzaly na sebe také funkci zájezdového divadla a tímto způsobem se jim částečně dařilo napravovat i škody způsobené okupanty publiku blízkého brněnského okolí. Nehledě na fakt, že si takto mohly vychovat své diváky i mimo moravskou metropoli. Když je řeč o výchově, nelze nezmínit, že tato hodnota hrála ve výběru her také svou nezanedbatelnou roli. Waltrova situace nebyla zrovna jednoduchá, protože svou příslušností k organizaci Národního souručenství musel vybírat do repertoáru hry v pravém slova smyslu lidové. Přesto dovedl Walter spojit své vlastní plány s potřebami publika. Místo aby začal uvádět hry méně kvalitní, avšak divácky vděčné, rozhodl si diváka vychovat. Pozvolna ho uvyknout na kvalitní repertoár. Nabídnout mu alternativu na úrovni, aby se do jeho divadla zase vrátil a zatoužil právě po tom, co se mu Walter chystal nabízet. Jak už víme, zvolil Walter taktiku ne nepodobnou té, kterou zavedl Jiří Mahen ve chvíli, kdy by bývalo bylo také jednodušší sestoupit na úroveň divákovu a slevit z kvalit, které divadlo mohlo nabídnout. Jeho cyklus Komorních her v Redutě začátkem dvacátých let začínal vždy stejně – proslovem před oponou. Proslovem, v časopise Program od října 1986 do června 1987. 43 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, časopis Program, prosinec 1986, str. 142: „Práce na této scéně měla být jakousi nástavbovou formou konzervatorní výuky, skrze niž se žáci konzervatoře měli dotvořit ve všestranně připravené umělecké osobnosti. Pojem druhé brněnské činohry a zájezdového divadla tak v jeho (Waltrových) očích splýval vlastně s pojmem jakéhosi dramatického studia.“. - 27 který měl diváka vzdělat, připravit ho na to co uvidí a nabídnout způsob, jak tento tvar vnímat.44 Konečný soud byl samozřejmě na každém ale proběhl tu pokus o to dát divákovi šanci, aby se stal vzdělanějším a přestaly mu dostačovat kusy, které proslov na začátku ani nepotřebovaly, protože se dovtípili zaručeně všichni a vždycky. Jakým způsobem chtěl Walter přilákat na Komorní hry lidového diváka můžeme číst v mnohokrát již citované studii Srbově: „Tohoto diváka chtěl Walter zaujmout nikoli ústupky jeho vkusu, ale kvalitou produkce – jeho záměrem bylo diváka si postupně vychovávat, učit ho nalézat uspokojení v hlubokých duchovních zážitcích, od prostých zábav přivádět ho k zábavám náročným. Komornost chápal přitom jako záležitost vnějšího rozměru uváděných her (…) a především jako problém nastolení, jak napsal, „jakéhosi důvěrnějšího vztahu mezi jevištěm a hledištěm“.“45 Proto nepřekvapí, že si jako heslo svých komorních produkcí vybral „Cesta k člověku“. Rozhodně chtěl v době, která se nevyvíjela příznivě pro charakterní osoby, které našly v sobě odvahu hájit humanistické hodnoty, zdůrazňovat znovu a znovu jejich platnost a nadčasovost. Vybíral proto díla, která měla ten potenciál rezonovat v divákově nitru. Jiná než komorní forma těchto her, nemohla by ani mít kýžený dopad. Walter měl díky svým předchozím zkušenostem s projekty komornější produkce povědomí o tom, jak je třeba s diváky rozmlouvat. Uvědomoval si plně morální zodpovědnost, kterou divadlo neslo. Hodnoty nadčasové, o nichž chtěl k publiku promlouvat, objevovaly se pravidelně jako témata v hrách, které pro své divadlo volil. Vlastně odváděl pozornost lidí od světa, který byl právě venku a snažil se i obracet jejich pohled do vlastního nitra, prostřednictvím her, které o tomto vnitřním světě hrdinů pojednávaly. Formálně volil dramata uzavřeného tvaru a když snad někdy vybral drama volnější struktury, které bylo bohaté jak množstvím obrazů, tak postav, vždy jej do komorní podoby upravil. Vzhledem k cenzuře, která předem vyloučila velké množství titulů, které by se byly pro jeho účely hodily, musel být jako dramaturg velmi nápaditý. Navíc 44 Miloš Hynšt, O divadle trochu jinak, Brno 2009, str.11. 45 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, časopis Program, prosinec 1986, str. 142. - 28 jeho divadlo bylo zaštítěno oficiální organizací podléhající okupační správě, nemohl si tedy nic jiného, než schválenou dramatiku dovolit. Jak si s touto situací Rudolf Walter poradil dočteme se ve studii K dějinám divadelní Moravy: „i když navenek plně respektoval požadavky a přání úředních míst, projevoval Walter při volbě repertoáru značnou vynalézavost, v níž se zhodnocovaly jeho obsáhlé znalosti literatury. Do svého repertoáru vybíral hry méně známé, v Brně většinou nehrané, kolem nichž i jinde chodili dramaturgové nevšímavě. Přihlížel přitom k hledisku umělecké kvality, takže se jeho pořad vyznačoval velmi dobrou literární úrovní.“46 Tvůrčí období Komorních her rozděluje Bořivoj Srba do dvou částí. Ta první by se dala časově označit od února 1942 až do konce sezóny 1942/43. Šlo o období, kdy Komorní hry suplovaly chybějící brněnskou činohru, přičemž v březnu 1943 se brněnská divadelní nabídka rozšířila o nově vzniklé České lidové divadlo. Druhé období začíná v září 1943 a končí až se zánikem projektu Komorních her. Je už poznamenáno všemi možnými komplikacemi, jako je pokles umělecké úrovně, zapříčiněný mnohými okolnostmi, které Walter při nejlepší vůli prostě nemohl ovlivnit. Ale vraťme se nyní k období počátků a vzestupu této scény. V prvním období přinesly Komorní hry na scénu Nového domova 28 premiér, což je číslo skutečně obdivuhodné. Celkový počet jednotlivých představení byl 149, přičemž se postupně zvyšoval počet dnů v týdnu, kdy se pravidelně hrálo. Dříve jednou až dvakrát do týdne ale posléze mohli diváci zavítat do Nového domova i třikrát týdně. V této sezóně se také uvedly v podstatě všechna nejpozoruhodnější díla, která Komorní hry přinesly. Jak klasická (Goethe, Schiller, či Hauptmann), tak soudobá (Wedekind). Protože se Walter nechtěl vzdát obsáhlých klasických her, zkracoval je a všemožně zhušťoval. Takto uvedl například Schillerovu trilogii Waldstein jako jednovečerní hru. Pochvalné kritiky si vysloužilo Wedekindovo Procitnutí jara, které režíroval Milan Pásek. Tématicky se tato hra velmi hodila pro mladé konzervatoristy a našla velký ohlas i u publika. Prvním, kdo se v Komorních hrách představil jako mladý dramatik, byl Otakar Peterka s dramatem V posledním kole. Dalším zástupcem mladé tvůrčí generace byla Zdeňka Valentová. Její drama Lidičky bylo její prvotinou. Uvedením těchto her a ještě jedné původní zpěvohry Dobrý den, moje štěstí, rozšířil Walter své 46 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, časopis Program, prosinec 1986, str. 143. - 29 zásluhy také o objevování mladých dramatiků. Obě dramata měla společensko kritický charakter. I takto, s pomocí mladých místních dramatiků, se Walter vyhýbal uvedení děl jiných soudobých tvůrců, kolaborujících a tudíž doporučovaných. Dalšími tituly, které zastupovaly v Komorních hrách české autory, byly Sluneční paprsky Urbanovy, Případ Terezy Málkové od Bubelové, Přítelkyně manželů Tomanových, či výše zmíněný Neffův Pokušitel. Z ostatních českých děl mohli diváci vidět Vrchlického Midasovy uši a Soud lásky, dále Šrámkovo Léto, Skochovu Naši babičku a jednu Blatného grotesku. Německá dramatika našla v prvním období Komorních her uplatnění v podobě dvou dramat Goetheho, Ifigenie v Aulidě a Waltrovy vlastní adaptace Fausta. Dále Raupachův Mlynář a jeho dítě, Hauptmannův Bobří kožich, Hausmannova pohádka Lilofee a umělecky nepříliš kvalitní veselohry Přes celé léto a Markéta proti všem. Severští autoři byli Waltrovi blízcí poselstvím svých her i lákavými hereckými úkoly a vybral z nich Breidahlovu komedii Vzbouření v ústavu šlechtičen a Ibsenova Stavitele Solnesse. Jak dodává Bořivoj Srba, všechny tituly uváděné v rámci Komorních her měly to štěstí, že kvůli omezeným možnostem malé scény, kdy se nemohla příliš uplatnit ani scénická hudba, ani bohatá scénografie, bylo nutno použít promyšleně k výstavbě díla herce: „V tom smyslu i Komorní hry – tak jako jiné soukromé scény jejich typu, zejména pražská Uranie – představovaly typ „hereckého divadla“, čerpajícího svůj účin téměř beze zbytku z hegemonizované složky herecké. (…) Walter a jeho spolupracovníci usilovali cílevědomě o oživení programu „hereckého divadla“.“47 Druhé období Komorních her obsahuje též hodnotné tituly a velmi vydařené inscenace, nicméně postupem času se jejich úroveň snižuje z mnoha důvodů. Soubor se orientuje více na zájezdy a proto je i zkoušení nových inscenací obtížnější. Na místo nuceně nasazených konzervatoristů přicházejí stále mladší studenti konzervatoře, kteří profesně ani lidsky nemohou být tak zkušení, jako jejich starší spolužáci. Je to pro ně jistě velká příležitost ale nedostačují nárokům. 47 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, časopis Program, prosinec 1986, str. 145. - 30 Českou dramatiku zde zastoupí Rutteho Zamilovaní přátelé, Vavříkův Casanova, Kolářovo dílo Básník a tanečnice, Tylův Strakonický dudák, Klicperův Divotvorný klobouk, Karafiátovi Broučci a objeví se i Němcové Babička. Poměrně úspěšné jsou také německé hry: Rilkeho Takový už život je, Shönherrova Tragédie dětí, Zerkaulenův Rejtar, Hauptmannovy Panny z biskupské hory, Holbergův Spáč, Hebbelův Gygův prsten a ještě další. Velkého úspěchu se dočkal Strindbergův Otec, kde vystoupila opět i Ema Pechová. Dále se oblíbeným kusem stalo Pirandellovo dílo Každý má svou pravdu. Benavente zastupoval v tomto období španělskou dramatiku s hrou Vzbuzené zájmy, také bylo uvedeno Velké divadlo světa Calderónovo. Byla nastudována dokonce dvě japonská dramata, Terakoya a Asagao, která režírovali studenti Miloš Hynšt a Ludvík Veselý. Walter také zařadil do programu Komorních her několik zdařilých inscenací, které byly poprvé uvedeny při Domácích večerech dramatického oddělení konzervatoře. Bylo jich celkem sedm a byla to odměna i motivace pro mladé studenty, kteří se takto mohli se svým školním projektem dostat až do pravidelného programu Komorních her Radosti ze života. Bořivoj Srba uvádí, že v průběhu dvou a půl let, během nichž fungovaly Komorní hry, podařilo se Waltrovy uvést dohromady padesát her. Repertoár vystihl v krátkém shrnutí takto: „Většinu míst v repertoárovém pořadu Komorních her – 4/5 repertoáru – zaujímala dramatika česká a německá. Česká zde byla zastoupena 22 hrami a 2 pásmy poezie, německá 18 díly. Zbývající část repertoáru vyplňovaly hry z dalších 6 národnostních oblastí. Walter uvedl po dvou hrách španělských, italských, japonských, dánských, jednou hrou dostali se do repertoáru Švédové a jednou Norové. Poměr zastoupení her klasických ku soudobým byl vyjádřitelný čísly 3:2.“48 Nepopiratelnou výhodou v dramaturgickém plánu Komorních her byla Waltrova dřívější zkušenost s komorními projekty v Redutě a také jeho velmi slušný přehled v klasické i tehdejší dramatické literatuře. Díky jeho svědomité přípravě repertoáru na každou sezónu dařilo se mu vyhledávat zajímavé tituly různorodé, přesto však vždy něčím podobné. Jeho snaha o intenzivní, často až intimní zážitek 48 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, časopis Program, prosinec 1986, str. 143. - 31 divákův šla ruku v ruce s plnohodnotnými hereckými příležitostmi pro něj samotného, jeho studenty i jeho blízké. - 32 - 6 Rudolf Walter jako pedagog a režisér Je jasné, že práce Rudolfa Waltra pedagoga i režiséra se často spojovala. Velmi často k tomu pochopitelně docházelo v Komorních hrách, když vedl své studenty, jako režisér ale zároveň nepřestával v průběhu zkoušek být jejich pedagogem. Většina pamětníků se shodne na tom, že byl Rudolf Walter velmi pečlivým učitelem hlavně pokud šlo o jevištní mluvu. Když jsem na toto téma mluvila s panem Milošem Kročilem, který mohl zavzpomínat spíše na Milana Páska, než na samotného Waltra, mohla jsem zároveň porovnat i jeho pohled jako pedagoga uměleckého přednesu, na dnešní situaci. Miloš Kročil vzpomínal na Waltra jako na herce s vynikající technikou přednesu: „měl krásně posazený hlas, baryton, skvělou dikci, širokou modulační hlasovou škálu. Byl to představitel skutečně klasické rétorské školy.“ Milan Pásek pokračoval ve způsobu výuky, jak ji poznal u Waltra v tom smyslu že, podle slov Miloše Kročila, velmi dbal na mimořádně pečlivý přístup k dramatickému textu hry, kterou zkoušel. Jeho herci dlouho seděli u stolu a hledali smysl hry skutečně v samotných jejich slovech více, než v dramaturgickém výkladu. Repliky jednotlivých postav se propracovávaly do nejmenších detailů, skoro jako by se jednalo o přípravu rozhlasové adaptace díla. Textová partitura, připravená do nejmenších detailů, byla hotova ještě před tím, než se přešlo do prostoru k aranžovacím zkouškám. Taková příprava a snaha o její dodržování, samozřejmě značně komplikovala schopnost konkrétně jednat v prostoru. Nicméně když se scény naaranžovaly, byť za přispění improvizace a krátkodobého opuštění nazkoušených schémat, trval Milan Pásek opět na návratu k přesným výsledkům práce „u stolu“, aby situace v prostoru opět vykazovaly známky pečlivé práce na slovesné kultuře. Jakmile se herci orientovali v prostoru a fyzicky jednali v situacích, dostávali ihned především připomínky technického rázu, k jejich přednesu. Jinými slovy, opravovalo se to, co se během zkoušek v prostoru ztratilo. Jistě se mnohé pozměnilo, některé významy se posunuly, ale z úrovně jevištní mluvy se neslevovalo. Tuto výpověď potvrzuje i Bořivoj Srba ve své studii v časopise Program, když popisuje práci, kterou Walter měl se studenty, kteří účinkovali v Komorních - 33 hrách: „Vždy s hercem již nad textem při zkouškách „u stolu“ slovo za slovem jeho mluvní projev přesně formuloval. Dbal přitom nejen na to, aby herci přednášeli své party technicky čistě a precizně, a aby správně tlumočili všechny skryté významy textu, ale aby také svou deklamaci (…) stylizovali podle potřeb dramatického zvýraznění a umocnění jednání postavy. Šlo mu přitom o jakýsi až hudebně organizovaný způsob stylizace přednesu: předem a závazně určoval herci intonační linii mluvy, požadoval od něho přesné dodržování stanoveného rytmu a tempových a dynamických změn, do nejmenších detailů s nimi promýšlel přizvukování důležitých slov a propracovával celkovou zvukovou stránku přednesu.“49 Hned nato popisuje Bořivoj Srba také možné negativní stránky této výchovy, které se pak u některých žáků konzervatoře projevovaly, pokud v takto složité výstavbě ztratili vlastní výraz: „dávaje jim svůj vlastní bohatě muzikalizovaný mluvní projev za vzor (…) nutil je, aby způsobem intonování, rytmizace a tempového dramatického propracování mluvy napodobovali jeho vlastní mluvu. Byl mezi svými herci proslulý svým až pedantským lpěním na každé nalezené kadenci. (…) Waltrova metoda režisérské stylizace deklamace (…) měla však také své stinné stránky: ne vždy se hercům takto autoritativně narežírovanou formu mluvního přednesu dařilo naplnit silným vnitřním prožitkem.“ Navíc taková forma mohla pochopitelně zvláště v expresivních částech monologů působit odtažitě a chladně. Walter sám, podle toho jak jeho herectví popisuje Bořivoj Srba, zřejmě patřil také k těm, kteří si od postavy udržují jistý intelektuální odstup. Byla to jedna z jeho slabin hereckých, rozhodně mu však velmi zjednodušovala práci u mnohých dalších divadelních profesí, které též vykonával a kde mu byl odstup výhodou. Srovnáním informací od Miloše Kročila a Bořivoje Srby tedy vychází Walter jako skutečně přísný pedagog v oblasti mluvy, který na dramatickém textu skutečně stavěl. Způsob práce na textu, který Milan Pásek od Waltra dost zodpovědně přejal, hodnotil pan Kročil pozitivně. Rozhodně by i dnes pečlivost takového přístupu ocenil a mladým tvůrcům doporučil. Poněkud odlišného pohledu na Waltrovu techniku se mi dostalo od Miroslava Částka, který Waltra v době svých studií zažil v divadle a slyšel na jevišti brněnské činohry jako starého herce v době, kdy už se věnoval převážně vlastním pořadům 49 Veškeré citace Bořivoje Srby v této kapitole pochází ze studie K dějinám divadelní Moravy časopisu Program. Konkrétní citace pochází z prosincového čísla a strany 146. - 34 divadla jednoho herce. Pro jeho generaci už tento herec působil svou přehnanou dikcí a patetickým přednesem spíše úsměvně. Když jsem pana Částka za účelem vyptat se na Rudolfa Waltra navštívila, vzpomínal takto: „Když já jsem studoval, tak nám v rámci předmětu ortoepie přehrávali desky s herci Národního divadla, kteří tam působili za protektorátu, to byl Plachý, Vydra, Štěpánek, s úryvky z her. Strašně jsme se tomu smáli. Celý ročník jsme se šli podívat na představení do Typosu, Eduard Kohout jezdil s monology, na každý se převlékal do kostýmu. Například Hamleta hrál v Národním divadle v roce 1926 a když ho o více než čtyřicet let později takto přednášel, připadalo nám to jako vytažené z muzea, neživotné, neoslovující. V půlce jsme odešli. A podobně jsme jako studenti hostující v divadle pohlíželi na Waltra, který recitoval též, z našeho pohledu, neživotně nepravdivě.“ Stáli jako sbor v orchestřišti a představovali římský lid, Walter měl jen několik vět, představoval starého blázna a do jeho projevu režisér z úcty k němu, nijak nezasahoval. Panu Částkovi se to zdálo jako až přehnané zvýrazňování mluvy. Někteří z jeho žáků se k interpretačnímu stylu Rudolfa Waltra, který jim předával, nechtěli prý příliš hlásit s tím, že je to zkostnatělé, jakási už trochu manýra. Tolik tedy jiný pohled. Waltrovi studenti měli v Komorních hrách jednu velikou výhodu. Mohli se o pravdivosti slov svých učitelů, či vlastních názorů, nejlépe přesvědčit přímo na jevišti, když hráli a prakticky si tudíž ověřovali technické zákonitosti, které jim pedagog Walter předával. Ač na maličké scéně, měli adepti herectví přece jen možnost nabrat zkušenosti a vidět při práci herce a herečky, kteří často byli jejich vzory. Hráli s nimi. Potkávali na jevišti několik generací, mohli porovnat rozdílné přístupy k herectví. I to muselo nesporně velmi přispět jejich rozvoji a často nahradit mnohé hodiny výuky na konzervatoři. Vždyť také po jejím zavření v září 194450 ani neměli jinou možnost, než se učit přímo na jevišti, jak na to vzpomíná jedna z tehdejších studentek, Vlasta Chramostová: „Byla válka, nacisté zavřeli konzervatoř, a my, posluchači i nejčerstvější absolventi školy, totálně nasazení v německých fabrikách a válečně důležitých podnicích, jsme byli rádi, když jsme zůstali v Brně a mohli po večerech hrát divadlo v Komorních hrách profesora Rudolfa Waltra. Byli jsme jeho žáci, 50 Vlasta Chramostová, Vlasta Chramostová, Brno 1999, str. 346. - 35 a vlastně jsme tak pokračovali ve studiu. Na malém jevišťátku, které nám, dramatickému oddělení konzervatoře, sloužilo po léta jako scéna, jsem si ozkoušela první herecké kroky před publikem na školních představeních, tady jsem hrála poprvé po boku profesionálních herců brněnských i hostujících divadelních hvězd pražských.“51 Walter byl, jak jsem mimo jiné i z těchto memoárů Vlasty Chramostové pochopila, pro mladé divadelníky zakládající v roce 1945 Svobodné divadlo, přece jen už starým profesorem, kterého ctili, ale nemohli dost dobře vzít mezi sebe. Podobnou myšlenku paní Chramostová vyjádřila i v dopise: „Myslím, že všichni dnes vzpomínáme na jeho herecké vedení s velkou úctou a uznáním. I když jsme ho, někteří, po válce opustili. Ale domnívám se, že to už tehdy pochopil…nastala jiná doba. On byl člověk Rakouska – Uherska a první republiky.“ Walter, stejně jako Mahen, snil o druhé brněnské profesionální činoherní scéně a na rozdíl od Mahena se uskutečnění tohoto snu dožil. Vyvinul velikou snahu v počátcích Svobodného divadla, zápasil o ně, ale nechal je pak mladým. Nadšeným a odhodlaným studentům, kteří se hlásili o svou příležitost a chtěli hrát jinak, než jak byli vyučeni. Ne ve smyslu technickém ale spíš ideovém a formálním. Nebyl tedy nakonec projekt Komorních her Radosti ze života, paradoxně vynucený pro divadlo naprosto nepříznivými podmínkami, Waltrovou nejvydařenější, nejcelistvější realizací „druhé brněnské činohry“? Umístím na tomto místě další vzpomínku Vlasty Chramostové, která je zajímavá nejen sugestivní výpovědí o době samotné, ale také tím, že potvrzuje mimo jiné i splnění Waltrovy touhy po propojení jeviště a hlediště, toho, oč usiloval ve svém programu Komorních her: „Také v malém sále ve Falkensteinerově ulici jsem tehdy na samém počátku učinila důležité poznání. Že k divadlu není potřeba velké technické a vůbec vnější výbavy, ale velké umanutosti, pracovitosti a odhodlání. Nelze počítat čas, síly, a už vůbec ne peníze. Zato musí být přítomen nejvnitřnější důvod, který jediný dokáže z představení vytvářet rituál, spojit jeviště s hledištěm v zázračnou jednotu, v níž se duše všech společně očistí katarzí. A ten důvod bývá v Čechách nejposvěcenější v těžkých časech, když souvisí s uchováním kulturní, jazykové a národní kontinuity. Moje generace je ocejchována válkou. Navždycky asi bude poměřovat krajní situace 51 Vlasta Chramostová, Vlasta Chramostová, Brno 1999, str. 29,30. - 36 jejími měrami, druhého člověka i sami sebe budeme vidět skrze ony časy, zkoušky a situace.“52 Je jasné, že podnik Komorních her Radosti ze života byl v dobrém i ve zlém poznamenán také fenoménem doby, tím o čem Vlasta Chramostová psala, že se lidé museli a chtěli navzájem spojit, sjednotit na českém představení, hraném Čechy pro Čechy. Tím větší patří obdiv Rudolfu Waltrovi, že se s tímto stavem, kdy mu publikum šlo vlastně naproti, nespokojil a usiloval vždy o to, aby si jeho přízeň volbou, obsahem i provedením her, zasloužil. I z následující citace z knihy Vlasta Chramostová lze vyčíst, jak válka ovlivňovala životy konzervatoristů a čím byly Komorní hry pro herce i jejich publikum: „Válka se surově zakusovala do našich životů. Školu nám zavřeli a „totálajnzac“ v letecké továrně v Kuřimi vzdálil mou divadelní budoucnost do nedohledna. Tvrdá fabrická realita s leteckými nálety však uspíšila mé dospívání a můj vztah k divadlu nečekaně prohloubila a konkretizovala. Naše české divadelní večery v Komorních hrách přijímali diváci v obklíčení brněnského němectví s povděkem. Hrál sám Walter, jeho žena, výtečná charakterní herečka, a tu a tam ještě i poloslepá, ale pořád čiperná stará paní Pechová. Další rodinný příslušník, bratr paní Waltrové Ladislav Pešek, tehdy už člen pražského Národního divadla, přilákal do skromného divadélka další diváky. I jiný absolvent brněnské konzervatoře a bývalý Waltrův žák, teď „gastýrující“ pražská divadelní hvězda, ozdobil náš malý svět – Vladimír Šmeral. Dnes má pro mě nádech ironie, že to byla Pirandellova hra Každý má svoji pravdu, ve které jsme se na jevišti setkali poprvé. Nu potkali – sotva si mě všiml v malinké roli, ale zato jaká nádhera hltat mistra z blízkého zákulisí.“53 Nevím, zda bylo Waltrovým promyšleným pedagogickým krokem nechat své studenty stát na jevišti s tehdejšími hereckými hvězdami, protože situace byla i pro zavedené umělce složitá a Walter, když je u sebe nechával hostovat zřejmě rád spojil příjemné s užitečným. Jistě si také uvědomoval, že známá jména přivedou do sálu Nového domova více návštěvníků. Samotnou pedagogickou dráhu Rudolfa Waltra vzpomíná Vlasta Chramostová i na několika místech v dopisu: „Jako profesor vychoval na konzervatoři řadu později známých a slavných herců brněnských i pražských. (…) Jeho žáky byla Vlasta Matulová, Karel Höger, za mých časů Eda Cupák, Zlatomír 52 Vlasta Chramostová, Vlasta Chramostová, Brno 1999, str. 264. 53 Vlasta Chramostová, Vlasta Chramostová, Brno 1999, str. 138,139. - 37 Vacek. Herec a režisér Sváťa Skopal, byl nejstarší z rodu Skopalových. Dnes znají diváci spíše jeho syna z Vinohrad, snachu z Činoherního klubu. Jeho dcera se mnou mnohokrát v Národním divadle v Praze spolupracovala jako pomocná režisérka. Vychoval režiséry Páska i Hynšta, později vedli různá divadla jako šéfové. Chodil k němu Josef Balvín, kterého vyučil spíš k dramaturgii a já se s ním později setkala v Praze ve Vinohradském divadle. Spolu jsme byli u Otomara Krejči v Divadle za Branou. Na konzervatoři ještě neexistovala specielní výuka režisérů a dramaturgů. Walter to stačil všecko sám. (…) není to zdaleka přesný a úplný výčet. Říkalo se, že vychoval asi 200 českých herců, hrajících po celé republice.“ Walter se podle Chramostové snažil vzbudit ve svých studentech zájem o jejich mateřštinu: „Všechny své žáky vedl pan profesor k lásce k českému jazyku a všichni se také podle jeho vzoru stali známými recitátory a milovníky české poezie. Jeho matka byla operní pěvkyní a on sám měl smysl i v básnickém textu činoherním pro jeho muzičnost. Vlastně nejen v projevu verbálním.“54 Nepochybným kladem hereckého pedagoga je také schopnost odhadnout u každého ze studentů k jakým typům rolí se hodí a dokázat tedy rozlišit způsob, jakým ho vést. Jaký typ práce ho může posunout a který je pro něj naopak nevhodný. Dle vzpomínky Vlasty Chramostové, Walter měl tuto schopnost: „Uměl dobře rozpoznat druh a zaměření talentu, měl na to neomylný čuch už při přijímacích zkouškách. Byl vynikající pedagog. Mohu – li neskromně uvést svůj případ – moje „první role“, na kterou mne přizval do „Komorních her“ po uzavření školy pod své vedení, byl hlas Boženy Němcové v zákulisí do mikrofonu, při přestavbách Babičky. Tu hrála stará paní Pechová, Waltrova tchýně, matka skvělé charakterní herečky Marie Waltrové a jejího bratra Ladislava Peška. V Bytovém divadle za sovětské okupace, to bylo skvělé Pavlíčkovo monodrama „Dávno, dávno již tomu“ o životě a díle B. N. A moje poslední role v pražském Národním byla titulní role Němcové „Babičky“. Jako by mi to předpověděl. Němcovou jsem začínala i končila.“55 Tolik tedy předposlední ze vzpomínek, které se týkaly přímo osoby Rudolfa Waltra jako pedagoga. Nyní se budeme chvíli zabývat jeho režijní a hereckou prací, neboť i ta se vztahuje k jeho práci pedagogické. Jak je vidět z následující vzpomínky není jednoduché striktně oddělit Rudolfa Waltra režiséra, od pedagoga a herce. Vždyť i prostřednictvím svých režií formoval své studenty a pochopitelně i jeho 54 Dopis Vlasty Chramostové. 55 Dopis Vlasty Chramostové. - 38 vlastní herecké cítění hrálo také jistou roli v tom, co po svých hercích jako režisér požadoval. Dostáváme se tedy k Rudolfu Waltrovi režisérovi a herci. Začneme opět s citací z dopisu Vlasty Chramostové a uvidíme, že přesto, že píše o jeho režii a herectví, nevyhne se zároveň zmínce o jeho pedagogickém působení: „Sám byl vynikající herec. Měl výjimečnou paměť. Nemýlím – li se, naučil se zpaměti Goethova Fausta. Pochopila jsem, že dobrý herec si může vystačit i sám. Tím chci říct, že byl inspirativní. Jako režisér, byl umělcem své doby. Režisér, dá se říci realistický. Ctil žánr hry. Vedl své žáky i herce ve svých režiích, ve škole i v souboru k pilné domácí přípravě a textové přesnosti. Praktickým zapojením svých žáků po uzavření školy, do praxe malého divadla, vedle velkých herců, vlastně pokračoval v jejich výchově.“ To, co požadoval Rudolf Walter režisér po svých hercích, souviselo i s představou Rudolfa Waltra herce. Radka Hájková ve své diplomové práci, kterou věnuje Waltrově režiím, popisuje jeho snahu vytvořit vlastní nový herecký styl, který on sám vyjádřil jako „patetický realismus či realistický patos“56 . Tento styl měl mít svůj předobraz jednak v herectví Eduarda Vojana, který psychologicky prokresloval své postavy a jednak v „patetickém romantickém herectví“, které Walter považoval za dobrou tradici. „Podstatou Waltrova pojetí režie je tvořivé herectví, založené na dokonalých fyzických dispozicích herce a perfektním technickém zvládání herecké práce.“57 Ačkoliv se Radka Hájková ve své diplomové práci zaměřuje především na tvorbu Waltra režiséra v Národním a Zemském divadle, je jasné, že zásady, které dodržoval ve dvacátých a třicátých letech, mu vydržely i do pozdějších let čtyřicátých, kdy uváděl Komorních hry a vlastně můžeme říct, že se držel svého stylu i v době, kdy se věnoval svému pojetí divadla jednoho herce. Stále se orientoval prvotně na drama a předlohu pečlivě ctil a vycházel z ní. Díky svým překladatelským a dramaturgickým zkušenostem dovedl, pokud už do hry zasahoval, zachovat její ráz i v případě, že do ní nějaké nové části přidal. Tyto jeho zásahy byly vždy fundované a uchyloval se k nim jen ve snaze podpořit vyznění díla a nikoliv proto, aby do něj implantoval vlastní pohled, jak tuto tendenci vyjádřil, když mluvil o potřebě založení svébytné brněnské režijní tradice: „K tomuto úkolu ovšem nejsou povoláni ani režiséři, kteří vidí spásu českého 56 Radka Hájková, Režisér Rudolf Walter – diplomová práce, FF UJEP 1985, str. 21. 57 Tamtéž. - 39 divadelnictví v tom, že dramatu používají pouze jako materiálu pro uplatnění extravagantních nápadů inscenačních a že i tu špetku dobré tradice, kterou tu máme, házejí přes palubu… Abychom si založili tradici svého scénického umění, k tomu je třeba práce mnohem obětavější, méně pohodlné či na druhé straně málo vypočítavé na okamžitý osobní úspěch.“58 Tato slova, kterými Rudolf Walter sám popsal založení režijní tradice, jakou by Brnu přál, nepřipadají mi vůbec neaktuální. Vzhledem k dramaturgii jeho Komorních her můžeme říct, že i prakticky dokázal své vize realizovat. Dovedl ctít jak autora, tak herce a ještě najít prostor pro vlastní vklad a aktualizaci díla tak, aby v soudobém divákovi resonovalo. Bořivoj Srba k režijní podobě Komorních her poznamenává, že Walter nijak nepřekračoval to, co by se dalo nazvat tradiční formou jevištního projevu, s ohledem k době samozřejmě. Konkrétně píše, že Walter se „programově hlásil k programu realistického divadla mchatovského, psychologizujícího typu, ale v praxi i jeho režijní a herecká tvorba oscilovala vlastně mezi psychologickým realismem a expresionismem.“59 K tomuto shrnutí Bořivoj Srba také dodává, že poněkud rozporuplně působilo u Waltrových herců sice věrné psychologické vykreslení charakteru, ovšem v kombinaci s patosem, který u svých herců rozhodně jako herecký prostředek nevylučoval: „dovoloval svým hercům, aby ve vhodných chvílích projevovali v rolích svou citovost a vášnivost, efektním stupňováním výrazu ale do podoby ryze teatrální. Stejně si jako herec počínal sám.“60 Radka Hájková ve své práci nijak nehodnotí Waltrovy režie ale k jejich dokumentaci přistupuje s viditelnou úctou a zdůrazňuje přínos a zásadní význam Waltrovy práce, který se neomezuje jen lokálně na Brno. Bořivoj Srba se ve své studii K dějinám divadelní Moravy věnuje všem divadelním projektům, které předcházely vzniku druhé brněnské činohry a mezi ně řadí jako velmi významný počin i intenzivní období Waltrovy práce v podobě Komorních her Radosti ze života. Hodnotí tedy i Waltrovy režie z širšího úhlu pohledu, ve srovnání s ostatními, navíc jistě i s odstupem několika desítek let a vlastní zkušeností z pozice hlavního dramaturga Státního divadla v Brně. Také zastupuje generaci o něco málo mladší, než byli Waltrovy studenti z konzervatoře. 58 Radka Hájková, Režisér Rudolf Walter – diplomová práce, FF UJEP 1985, str. 20,21. 59 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, časopis Program, prosinec 1986, str. 146. 60 Tamtéž. - 40 Vidí a potvrzuje veliké zásluhy Waltrovy o tehdejší podobu brněnského divadla i hereckou pedagogiku, nicméně nezastírá, že v době, kdy svou studii píše, dokumentuje režijní styl, u něhož může obdivovat kvalitu zpracování a vysokou uměleckou úroveň ale samotná jeho forma již patří minulosti. Režijní styl Rudolfa Waltra není podle informací, které jsem prostudovala zrovna lehce popsatelný. I když má určité jasné základy v podobě práce s textem. Walter byl velmi sečtělý a sám se nejednou pokusil prosadit i v roli dramatika. Hry si překládal a texty i sám upravoval, je jasné, že praktická stránka jeho režijního úsilí mohla být často tímto literárním talentem ovlivněna. Jak ale víme z předchozích citací, nechyběl mu ani onen důležitý smysl pro herecké jednání, potažmo výchovu studentů a pokud se v tomto ohledu někdy spletl sám u sebe (jako herec), v případě jeho studentů a herců se mu to zřejmě často nestávalo. Víme, že se držel předlohy striktně a i ostatní složky inscenace používal ke zdůraznění, pro něj zásadní, textové složky. Jako každý kdo režíruje tolik desetiletí, prošel i on ve svém režijním rukopise určitým vývojem, jinak by to ani nebylo možné. Režíroval v intencích své doby, zároveň se ale snažil najít aktuální lokální ráz brněnského divadla, přičemž stále uváděl své oblíbené klasické autory a témata, k nimž měl osobnostně blízko. Pružně také dokázal své režijní záměry přizpůsobovat podmínkám a schopnostem herců, jak jsme to viděli u Komorních her. - 41 - 7 Vybraná představení, ohlasy a recenze61 Díky studii Bořivoje Srby v časopise Program a pozůstalosti Miloše Hynšta, kde lze nalézt k některým představením programy a recenze, můžeme se pokusit vybraná díla si trochu přiblížit. Vybrané hry budou vždy režií Waltrovou, neboť především jeho osobou se zabýváme. Začneme Faustem, kterého Walter uvedl jako stou hru Komorních her radosti ze života a ačkoli si vybral úkol dost nesnadný, ukázala se tato inscenace být k oslavě fungování Waltrova projektu velmi vhodná. Přestože měl režisér k dispozici jen malé jeviště, k uvedení takto náročné hry na první pohled nevhodné a nedostatečně vybavené, dovedl si s inscenováním Fausta, podle dobových kritik, poradit dobře. Samozřejmě muselo dojít k výraznému zkrácení díla. Dramaturgickou úpravu obstaral sám režisér, vyzdvihujíc vhodně vlastní téma Faustovo. Dramaturgickou úpravu inzeroval Walter už na programu k inscenaci takto: „Z I. dílu a z počátku a závěru II. dílu do tří částí o prologu, 16 scénách a epilogu dle starších překladů dramaturgicky upravil a režijně nastudoval Rudolf Walter.“62 Režisér měl podle recenzenta Lidových novin dobré předpoklady k úspěchu, protože se s tímto dílem v minulosti již dvakrát potkal: „Před mnoha lety hrál v něm Fausta vedle Mefista Vojanova, před jedenácti lety jej režíroval v Brně a vystoupil opět jako Faust.“63 Tentokrát si Walter také zahrál, ale pro změnu Mefista.Výpravu inscenace obstaral také režisér sám. Podle recenzenta Lidových novin, nebyla nijak bohatá: „Znovu dokázal (Walter), co se dá udělat s mladými herci a skromnými dekoracemi.“ Pokračuje popisem a hodnocením inscenace takto: „Hru ladil zejména na dueta Faust – Mefistofeles, jak to ostatně odpovídalo už jeho dramaturgii. Sám pak ještě hrál úlohu Mefista, který, jak známo není představitelem principu naprostého zla, ale je spíše čtverák, jak výborně ukázal Walter sám, zejména ve scéně se žákem.“ Chváleni jsou Waltrovi studenti Miroslav Doležel (Faust), Miloš 61 Kapitola čerpána převážně z nezpracované pozůstalosti Miloše Hynšta, která je uložena v divadelním oddělení MZM. Obsahuje programy a recenze k některým inscenacím. Některé z těchto inscenací komentuje i Bořivoj Srba ve své studii K dějinám divadelní Moravy, v této kapitole je také několikrát citován. 62 Program k inscenaci Fausta (viz Příloha č.3). 63 Recenze v Lidových novinách z 30 .3. 1943, Goethův „Faust“ na malém jevišti“. - 42 Hynšt (Wagner) a Liba Přichystalová (Markétka), kteří se objevili ve velkých rolích. I pedagogická a režijní práce Waltrova: „Je třeba zvláště zdůraznit, že přednes veršů, počínajíc Faustem a končíc poslední úlohou, byl na vysoké úrovni. Obecenstvo, jež naplnilo sál při sobotní premiéře do posledního místa, sledovalo tragédii, vyžadující značné pozornosti a trvající skoro čtyři hodiny, s velkým zájmem.“ Druhá recenze, která nám pomůže přiblížit tuto inscenaci, vyšla v Moravském slově o den později, než prvně citovaná. I když také oceňuje herecké výkony, celkově vyznívá o něco kritičtěji a to především, když hodnotí dramaturgickou úpravu i režijní zpracování: „Režisér Walter v souhlase s celkovou svou představou, soustředil až přespříliš svou režijní práci na herce a nepřekonal dost dvojí intonaci textu prostředky jevištními. Zatímco děje kolem tragedie Markétčiny, nechal proběhnouti, jsa tísněn časem, v rychlém sledu, dosáhnuv škrty a slučováním jednotlivých obrazů místy tempa až překotného, nepomohl náležitě scénám ostatním, takže představení probíhalo dvěma různými tempy, ještě podtrhávajícími různost intonační.“64 Také nedostatečná výtvarná složka inscenace vadila recenzentovi z Moravského slova, rozmluvy Fausta s Mefistem zdály se mu nedotažené, příliš statické a působící chladně. Mnohem pochvalněji rozepisoval se o hereckých výkonech, opět především výše jmenovaných studentů. Waltrův výkon nebyl hodnocen právě nepříznivě, ale prostor pro kritiku se též našel: „Svého Mefista oprostil Rudolf Walter ode všech znaků vnějšně ďábelských, vytvořil jej zcela v polotónech a jemných odstínech, s velkou kázní, tak zlidštěného, že místy až ztrácel závažnost symbolu negace a stával se jen lidskou zlomyslností.“ Jak se zdá, co se prvnímu recenzentovi zamlouvalo, to druhý neschvaloval. Zatímco první chtěl tuto inscenaci a poctivou, nadšenou práci na ní, dát jiným souborům za vzor, recenzent Moravského slova evidentně nebral v potaz omezení, s nimiž se Walter musel při studování hry vypořádat a očekával zřejmě po stránce techniky a výpravy inscenaci, jaká by se dala uvést i v Zemském divadle. Nicméně na vysoké úrovni hereckých výkonů se shodli oba, stejně jako na faktu, že tato inscenace patřila v rámci projektu Komorních her k dosti zdařilým, nemluvě o velmi dobrém přijetí hry publikem. 64 Recenze v Moravském slově 31.3.1943, Provedení „Fausta“. - 43 Soud lásky Jaroslava Vrchlického byl vybrán jako absolventské představení a končilo v něm hned několik Waltrových studentů. Snad proto si kritika kromě hry samotné povšimla také fungování dramatického oddělení konzervatoře a pedagogů, kteří mladé talenty učili. Rudolf Walter tentokrát režíroval veselohru o třech dějstvích, psanou ve verších. Dle plakátku s obsazením absolvovalo zde sedm studentů. Jak vyplývá z recenzí studenti, kteří zde absolvovali, prokázali nejen výborné technické, lehce působící zvládnutí veršů, ale také značnou zkušenost existovat na jevišti. Představení svou úrovní nijak nepřipomínalo školní projekt, přestože jím do jisté míry bylo, když je Walter zvolil jako závěrečné pro studenty herectví. Recenzent Lidových novin chválí celkovou úroveň provedení a zmiňuje se o přínosu, kterým pro studenty byla praxe v projektu Komorních her: „Hra, jež činila dojem žákovského představení spíše v hledišti než na jevišti, byla především svědectvím velké péče o kulturu slova, svědomité přípravě mladých herců i značného zisku, jehož se jim dostalo právě působením v Komorních hrách, jejichž dobrou tradici pomáhali zakládat.“65 A v tomto duchu pokračuje i jiná recenze z Moravského slova: „Profesor Walter zcela v duchu veselohry svěřil hlavní roli slovu, které zní z úst mladých herců plynně a lahodně, srozumitelně a dynamicky. Podle vyspělosti a povahy byli jednotliví herci blíž recitaci, nebo skutečnému projevu. Díky Komorním hrám, jsou někteří absolventi vyspělí vysoko nad obvyklý konservatorní průměr.“66 Ačkoliv recenzent našel nějaké drobné vady na kráse inscenace, stěžoval si například „na poněkud schématické ustrojení postav, na příliš aranžovaný děj a prostoduchost zápletky“, uznává, že divák v atmosféře, kterou ho studenti dokázali strhnout, rád na tyto chyby zapomněl. O několik dní později vyšla v Moravských novinách další recenze, rozsahem největší, na toto představení, kde autor přímo vyzdvihuje činnost brněnské konzervatoře takto: „Dramatické oddělení brněnské konzervatoře má již svou dobrou pověst a může se za nedlouhou dobu své činnosti pochlubiti také skutečnými výsledky, neboť pravidelně v posledních letech dodává našim divadlům herecký dorost velmi dobré erudice a většinou slibně umělecky fundovaný. Zásluha o to patří zejména oběma dnešním vedoucím učitelským silám dramatického oddělení, prof. 65 Recenze v Lidových novinách 16.6.1943, Žákovské představení brněnské konservatoře. 66 Recenze Moravského slova 15.6.1943, Konservatoristický „Soud lásky“. - 44 Rudolfu Waltrovi a prof. Zdeňce Gräfové, přičemž ovšem nijak se nezapomíná na průkopnické zásluhy jejich předchůdců v čele se zasloužilou pí Emmou Pechovou, prof. Václavem Balounem, s řadou pomocných učitelských sil.“67 Recenzent předpovídá těmto absolventům, z nichž někteří již hostují v profesionálních divadlech, slibnou budoucnost. Tvrdí, že konzervatoř dodává divadlům nejen herce, ale i budoucí umělecké osobnosti. Dále hodnotí jednotlivé výkony, které se od sebe svým pojetím samozřejmě liší, společný je studentům precizní přístup k verši: „Rozkošně křehké a duchaplné verše Vrchlického přednášejí s bravurní lehkostí, se smyslem pro rytmickou hudebnost slok a s mimořádným úsilím po absolutní čistotě mluveného slova, takže se tu setkáváme s potěšujícím zjevem vysoké úrovně divadelní řeči bez ošidného patosu a přece účinné a okouzlující.“ Všechny kritiky se dokáží shodnout na velikém přínosu projektu Komorních her, které je připravují do praxe a díky nimž jsou už během studia někteří absolventi srovnatelní s profesionály. Studenti nemohou ve svém výrazu zapřít hlasovou přípravu profesora Waltra. Zajímavostí v repertoáru byla hra Básník a tanečnice. Toto dílo, které nastudoval Walter se svými studenty, napsal mladý český autor. Režisér jej na plakátě nazval jako „Komedie o 4 obrazech a prologu“ a sám si v ní se studenty a svou ženou Marií Waltrovou zahrál. Jednalo se o hru poetistickou, pražského autora Míly Koláře a recenzent Moravského slova ocenil Waltrovu snahu o malou změnu dramaturgie: „Pro soubor Komorních her ukázal se tento dramaturgický odskok od psychologického realismu prospěšným. Mladí herci, v režii R. Waltra, která zejména ze začátku dala hře potřebnou lehkost jevištní akce a spád, ukázali pochopení pro lyrické potřeby hry.“68 Mladí herci se předvedli v rámci jiné poetiky. Hra byla veršovaná, lyrická a spíše otevřeného dramatického tvaru s důrazem na fantazii a imaginaci. Opět je chváleno zvládnutí verše. Hra sama o sobě podle této kritiky z Moravského slova nepostrádala spád spíš zpočátku, ale postupně ztrácela na tempu, tuto tendenci už ani režijní zpracování nedokázalo potlačit. Stejná premiéra byla v Lidových novinách zhodnocena o poznání kritičtěji. Recenzent vnímal tuto veršovanou komedii celkově jako nepříliš úspěšnou: „Na začátku prvního obrazu se zdálo, že režie Rudolfa Waltra přináší v tomto 67 Recenze v Moravských novinách 21.6.1943, Mladá herecká generace nastupuje. 68 Recenze v Moravské slově 7.12.1943, Poetistická hra v Komorních hrách. - 45 představení něco nového, co by oživilo tuto mladou a zajisté potřebnou brněnskou scénu, ale brzy na to se opět zpod lesklého nátěru vyklubalo čertovo kopýtko divadelní machy a představení dostalo ráz více méně ochotnický v tom smyslu, že se snaží o velké divadlo silami, které na to nestačí.“69 Autor připouští, že hra sama o sobě neoplývá zvlášť originálním obsahem ani formou, nicméně dá se z ní vytěžit mnoho, což podle něj soubor Komorních her neudělal. Samotná role Waltrova není hodnocena dobře, zatímco první referát z Moravského slova zmiňuje se o malé režisérově roli dědečka kolovrátkáře pochvalně. A často chválený umělecký přednes je hodnocen takto: „Obecenstvo přijalo hru velmi vlídně a odpustilo hercům i režisérovi to, že verše recitovali a neříkali je tak, aby vynikl význam a nebyla potlačena zvukomalebnost.“ Podobný názor lze najít v Moravských novinách o den později, kdy se autor recenze také pozastavuje nad zvládnutím formy dramatu: „A tyto verše, nosné kameny komedie, nebyly vždy dobře recitovány, zvláště ne na začátku hry. Mladí herci nemohli najíti správný tón, sám básník recitoval nejlépe až v třetím obraze.“70 Nicméně nápad uvést tuto hru hodnotí jako obohacení repertoáru a na závěr také dodává, že „Obsazené hlediště vyvolalo si autora a odměnilo ho i herce srdečným potleskem.“ Recenzent Národní politiky shrnuje recenze předchozí, hodnotí hru z většího odstupu a odlišuje dílo samotné od režijního zpracování. Dozvídáme se zde, že poetická komedie již byla na jaře provedena v Intimním divadle, kde autor zastává funkci dramaturga. A také, že hra byla v Komorních hrách uvedena pro herečku Libuši Přichystalovou. Waltrova režie je hodnocena slušně, ale také se zde dočteme o problematickém tempu hry: „Režie prof. Waltra si vedla v duchu Kolářova textu, jemuž byl zvláště vhodně podřízen výtvarný rámec hry, napovídající prosceniovou oponou z pestrých třásní a náznakově řešenou scénou poetisaci skutečnosti. Jedině snad tempo hry bylo by dobře upravit; text sám je poněkud dlouhý a místy příliš obtížen básnickými podobenstvími, takže zvláště v posledních dvou obrazech velmi utrpěl dějový spád.“71 Výtvarným poradcem byla Waltrovi v tomto představení Jiřina Losmanová a Zbyněk Mrkos tvůrcem scénické hudby, v recenzi též ceněné. 69 Lidové noviny 7.12.1943, Premiéra Komorních her v Brně. 70 Moravské noviny 8. 12.1943, Básník a tanečnice. 71 Národní politika 11.12.1943, Kolářovo básnické pásmo v brněnských Komorních hrách. - 46 Velkou pozornost věnovali brněnští recenzenti jubilejnímu dvoustému představení Komorních her a jestliže byl k oslavě stého výročí uveden Goethův Faust, vybral nyní Walter opět německého autora, tentokrát však soudobého. Jednalo se o hru Rejtar od Heinricha Zerkaulena. Walter se ujal režie a také postavy Císaře Rudofa II. Titulní roli svěřil Jiřímu Sequensovi. Opět se jednalo o drama, které se na první pohled do prostoru Nového domova, podobně jako Faust, příliš nehodilo. A znovu Rudolf Walter dle některých reakcí dokázal, že se ve svém úmyslu uvést takovéto drama nenechá komorní scénou omezit: „Zerkaulenovo drama je postaveno pro větší scénu a bylo tedy odvážné chtít je uvést na malé intimní scéně brněnského Nového domova. Je však třeba uznat, že v tomto případě byla odvaha odměněna plným uměleckým úspěchem. Brněnská inscenace měla úroveň vskutku pozoruhodně vysokou.“72 Příběh dramatu musel se ve válečné době zdát velmi aktuálním. Drama mělo velký předpoklad na silnou odezvu nejen u herců, ale i u publika. Kritika zmiňuje krátce také v té době již déle trvající problémy souboru, kdy úroveň Komorních her zčásti i z nutnosti zapojovat do představení stále mladší studenty, místo starších totálně nasazených, pomalu klesala a počala se blížit statusu školních představení, který přece jen nebyl chtěný. Walter promyšleně volil obsazení, aby tyto škody co nejvíce eliminoval. Že se mu to často dařilo zmiňuje tato citace: „Inscenací „Rejtara“ brněnské Komorní hry také dokázaly, že navzdory hlasům, které je chtěly odkazovat k inscenování lehčích a umělecky nezávazných her, se mohou i s nynějším, byť ne dost zladěným souborem odvážit hrát i opravdová a závažná dramata.“ Tempo inscenace tentokrát bylo hodnoceno velmi pochvalně. „R. Walter dovedl dát hře svým režijním vedením prudký a místy až horečně vzrušující spád. Jinak byl velkým kladem celého představení důrazný i jímavý pathos (dobře odpovídající duchu dramatu i slohu prof. Waltra), který svou pravdivostí vzrušil i rozechvěl a vnitřně přesvědčil.“ V Moravském slově se recenzent shoduje s autorem recenze předchozí, co se zdařilosti díla týče, pokládá uvedení Rejtara za „počin šťastný dramaturgicky, inscenačně znamenající vrchol tvůrčí souhry a herecky dávající příležitost mladým ukázat umělecký růst.“73 Ačkoliv si kritik také všímá „nepřekročitelné“ překážky v příliš nízkém věku a chybějící herecké zkušenosti některých mladých studentů, 72 Recenze v Národní politice 25.1.1944, „Rejtar“ na brněnské scéně. 73 Moravské slovo 16.1.1944, Dvousté představení Komorních her v Brně. - 47 jedním dechem dodává, že se i tak tito studenti s úkolem vyrovnali se ctí a jejich pedagog a režisér Walter je v případech, kdy jejich herecké prostředky nedostačovaly situaci, nenutil do lživého výrazu ale raději jim jako režisér přiznal tento nedostatek a nechal je, aby alespoň vnějškově zkusili naznačit výraz, o nějž usilovali a který ještě nedovedli dostatečně zvnitřnit: „Herci jsouce ještě příliš omezeni svým fyzickým mládím, malou hereckou zkušeností a nevyzrálostí prostředků výrazových, museli se částečně uchylovat právě ve scénách, které by potřebovaly nejhlubšího prožití k prostředkům více vnějším a nahrazovat intensitu extensitou. Přes tyto výhrady podali výkony poměrně vysoké úrovně, ukázali že chápou styl, o nějž jde a že umělecky rostou.“ Je také chválena scéna, která podle recenzenta výrazně dopomohla k tomu, že se toto nekomorní drama podařilo s úspěchem uvést v Komorních hrách: „i když byly ve hře některé scény čistě komorní vystřídány scénami nekomorními, dosáhl režisér pozoruhodné souhry herců a nejlepšího možného řešení prostorového, k němuž mu také pomohla vtipně vyřešená scéna, patrně nejlepší, jaká kdy v Komorních hrách byla.“ Kromě Waltrovy režie je kladně hodnocen i jeho herecký výkon v Rejtarovi a je dáván za vzor „stylové herecké práce“. Poněkud jiný pohled lze najít v kritice Lidových novin, kde je toto jubilejní představení hodnoceno jako křečovité s tím, že „hercům byl uložen větší úkol než na jaký stačili.“74 Zároveň je tu ale čtenář hned v úvodu upozorněn na zvláštní podmínky, v nichž toto divadlo funguje: „Je ovšem třeba předem říci, že tento soubor tvoří většinou žáci posledního ročníku konservatoře. To znamená, že ve chvíli, kdy ukončí studium, opouštějí poloochotnické jeviště Nového domova, aby začínali na jevištích jiných jako herci z povolání. Tím vlastně začínají Komorní hry každým rokem svou práci znova. Tradici v nich udržuje prof. Walter se svou chotí a několika oddanými přáteli tohoto divadla.“ Jubilejní představení je pro recenzenty dobrou příležitostí k zhodnocení dosavadního působení Komorních her Radosti ze života, stejně jako bylo absolventské představení Soud lásky vhodné pro připomenutí zásluh konzervatoře o své talentované studenty. Také v Moravských novinách je věnována celá jedna třetina samotné recenze projektu Komorních her a jejich významu: „Dramaturgii Komorních her třímá od jejich zrodu v rukou sám prof. R. Walter. Vtiskl jim jistou 74 Recenze Lidových novin 15.1.1944, Jubileum brněnských Komorních her. - 48 pečeť, byť mnohdy i poněkud jednostrannou. Nikdo nemůže lépe rozumět tvárnému, stále se měnícímu a teprve rostoucímu hereckému materiálu než sám učitel, avšak dosavadní úsilí tohoto ensemblu dokazuje, že bude nutno, aby se jeho reprodukční sloh v budoucnu více rozvrstvil, neboť dramatické umění je víc než které jiné uměním proměny a rozrůznění.“75 Obliba tohoto divadla u publika, podléhá podle recenzenta podobným výkyvům jako v každém jiném divadle, je závislá i na aktuálním složení souboru. „Komorní hry jsou scénou dorůstajících talentů, nikoliv divadlem vyzrálého a dovršeného hereckého nadání a pevného souboru. Z rampy Komorních her odešlo mnoho mladých k jednotlivým našim stálým scénám moravským a utváření jejich herecké bytosti přispělo působení na jevišti v Novém domově jistě měrou nemalou. Přicházejí noví, mladší, s jinými vnitřními zkušenostmi a založením. Je to scéna hledání, která musí v budoucnu dobře rozuměti svému úkolu, přitom však musí úzkostlivě správně doceňovat možnosti a prostředky.“ Tento úvod předznamenává však poměrně nepříznivé hodnocení možností hry Rejtar a prostředků v ní použitých. K rozvinutí celého složitého dramatického potenciálu hry nemohlo podle autora kritiky dojít, protože „nebyly k tomu předpoklady jevištní ani herecké. Tak bylo z „Rejtara“ odečteno mnoho typického a zůstalo jen poctivé úsilí.“ V souhrnu našly tehdejší kritiky jak častá slova chvály, či návrhy konstruktivních změn, tak reflexe ukazující na velké ambice a nedostatečné schopnosti. Zpětná vazba tedy nebyla úplně jasně formulovaná. Publikum ovšem, které přišlo oslavit do Nového domova dvousté představení, bylo opět hodnoceno jako srdečné a nadšené. Profesor Srba k tomu ve své studii dodává: „ Nárokům, které toto drama kladlo na scénické provedení, nemohl ovšem Walter beze zbytku vyhovět. Nicméně v rámci daných možností vyrovnal se s úkolem interpretovat je na malém jevišti s úspěchem. I tentokrát opřel účin inscenace především o herecké výkony: limitován skutečností, že v tu chvíli měl k dispozici soubor značně nevyrovnaných schopností, v němž převahu měli žáci školy, soustředil se na vypracování několika hlavních postav.“76 Méně závažné téma přinesla premiéra Zamilovaných přátel, které napsal Miroslav Rutte podle Marivauxe. Walter si opět vzal na starost režii i scénu. A obé bylo hodnoceno kladně. Tentokrát se kritiky v Národní politice, Moravském slově 75 Moravské noviny 16.1.1944, Jubileum Komorních her RZŽ. 76 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, časopis Program, únor 1987, str. 223. - 49 i Lidových novinách shodovaly na výborném, lehce působícím provedení této lyrické komedie. Recenze v Národní politice chválí režijní pojetí, scénu i herecké výkony: „Režie Rud. Waltra, správně zaměřená k náladové poetičnosti hříčky a k její galantní atmosféře, byla i náležitě vtipná a vynalézavá, a tak básnická hříčka Mir. Rutteho měla v brněnském provedení, jak lyrickou lehkost, tak i plynulý spád. Vkusně osobité a náladově působivé bylo i Waltrovo pojetí scény. Rovněž herecké výkony byly většinou pozoruhodné.“77 Další recenzent také chválí podobnými slovy ale všímá si navíc i Waltrova typického rysu propracování verše hry: „Waltrova režie Rutteho hříčky byla pečlivá především v dikci: dbalo se, aby verše plynuly rytmicky, přesto však ve významových celcích.“78 Inscenace evidentně těžila kromě pěkného verše a lyrických pasáží ze zajímavého scénického pojetí, které Rutte nabídl a Walter ještě podpořil, jak to hodnotí Moravské slovo: „Režisér (…) nastylisoval pohyby herců částečně do gest porculánových figurek, částečně do gest těžkopádných marionet. Některá místa hry podložil melodiemi, připomínajícími nám hru hracích strojků z obrazů. Vyšel z toho zcela roztomilý jevištní obrázek, v němž lyrismu nebylo ublíženo.“79 Lyrická komedie o třech dějstvích byla zřejmě také plně v možnostech souboru, neboť herecké výkony recenzenti jen chválí. Lehce vnějšková charakterizace některých studentů, v rámci žánru, nevadila. Další absolventské představení režíroval Rudolf Walter koncem sezóny 1943/1944 a opět si vybral pro své studenty veselohru. Byly jí Hauptmannovy Panny z Biskupské hory a zase absolvovalo sedm studentů. Hru uvedl Walter v překladu Václava Renče. Lidové noviny všímají si toho, že ačkoliv absolventské představení bylo vybráno s ohledem na dostatečný prostor pro hereckou akci absolventů, v případě těchto studentů měli už diváci mnohokrát šanci přesvědčit se o jejich talentu a schopnostech. Titul dobře zapadal do repertoáru Komorních her a snesl i kritické měřítko. 77 Národní politika 3.3.1944, Lyrická hříčka Mir. Rutteho v brněnských Komorních hrách. 78 Lidové noviny 26.2.1944, Zdařilá inscenace Komorních her. 79 Moravské slovo 26.2.1944, „Zamilovaní přátelé“ v Komorních hrách. - 50 Také Moravské slovo informuje o absolventském představení, jako o dobré volbě pedagoga i režiséra: „Vybral-li si pak prof. R. Walter právě toto dílko velkého slezského básníka pro absolventské představení žáků své třídy a posluchaček třídy prof. Z. Gräfové, učinil tak zajisté záměrně, aby svým mladým hercům, z nichž některým letos nechybí herecké zkušenosti, poskytl možnost s chutí se rozehrát, což platí hlavně o ženských úlohách, (…) představení (...) v prof. Waltrovi našlo nejen zkušeného vůdce, ale i citlivého režiséra, který se plně zastal práv autora i mladistvého elánu svých herců.“80 Moravské noviny naopak pochybují nad výběrem tohoto titulu, i když jinak uveřejňují úvodem kritiky dlouhý pochvalný úvod o Hauptmannovi i jeho dramatice obecně. Samotné představení Komorních her však hodnotí takto: „O vhodnosti volby právě této nenáročné hříčky, (…) pro absolventské představení bylo by možné pochybovat, ale chceme věřit, že se stala asi hlavně s ohledem na skutečnost, že letos absolvovalo na dramatickém oddělení brněnské konservatoře převážně mnoho mladých adeptek Tháliiných, pro jejichž kolektiv by se hned tak jiná vhodnější hra nenašla (…), toho si byl zřejmě vědom i režisér představení prof. Rudolf Walter, který dal více rozehráti ženskému živlu odchovanek prof. Zd. Gräfové, vykázav se značným sebezapřením skrovnější podíl svým vlastním vyučencům.“81 To ovšem neplatilo pro Miloše Hynšta, který zde absolvoval v roli doktora Nasta a sklidil uznání napříč všemi periodiky, která o představení informovala. Strindbergovo drama Otec uvedl Walter na scénu Komorních her poté, co už zde severské autory reprezentoval Ibsenovým Stavitelem Solnessem, a i tato jeho inscenace měla poměrně slušný úspěch u diváků. Napomohlo tomu jistě také hostování Emy Pechové, kterou zřejmě nejen diváci, ale i kritika na jevišti viděli opravdu rádi. Walter sám se obsadil do hlavní role a jak napsal recenzent Moravských novin: „Pro herce je to úkol z nejzávažnějších, ale nikoli z nejvděčnějších. Rudolf Walter si toho byl vědom i jako režisér představení vysoké úrovně i jako představitel velké titulní postavy, kterou založil jako hlubokou psychologickou studii v pevném sevření, ale nikoli v žádoucí jednotlivosti.“82 Kritika vyčítá Waltrovi na jednu stranu výborné ztvárnění, které „má sice strhující momenty s lidsky pravděpodobnou tváří“ 80 Moravské slovo 2.7.1944, Gerhard Hauptmann usměvavý. 81 Moravské noviny 1.7.1944, Hauptmannovy „Panny z Biskupské hory“. 82 Moravské noviny 7.10.1943, Pater semper incertus. - 51 ale postupem času přeroste herec svou postavu a výkon se přestává jevit uvěřitelným. Poslední dějství také obecně připadalo recenzentovi zbytečně dlouhé, nebál by se škrtů a nerozuměl tomu, proč je Walter neudělal. Za těchto okolností zdálo se mu to být „příliš pietním ulpíváním na původním textu“. Shrnutí dojmů z představení vyznívá však tak jako tak příznivě: „Přes to lze Waltrův výkon zhodnotit jako úctyhodný a umělecky pozoruhodný po herecké i režijní stránce.“ V Moravském slově vyjadřuje kritik větší uznání a pochvalu souboru Komorních her i Waltrovi, ale drobné chyby také nalezne: „V režii prof. R.Waltra předvedl nám soubor Komorních her „Otce“ poněkud zintelektualisovaného, ale věrohodného a umělecky vysoké úrovně. Za výtvarné spolupráce arch. Klimeše doplnil R. Walter hru symboly více myšlenými než cítěnými (tikot hodin, vichřice, mříže, symbolizující manželství jako klec) a vyslovil tak naplno to, co by bylo účinněji vyznělo v diskrétní nápovědi (…) ale v celku to neubralo na účinnosti hře, držené v baladické atmosféře, jejíž některá místa byla ozářena nejhlubší lidskostí.“83 Samotný výkon Waltrův v titulní roli je hodnocen takto: „Rud. Walter v Rytmistrovi musel zapnout celý složitý aparát svého herectví, (…) složitost jeho projevu vedla ho místy až ke křečovitosti výrazu. Jeho Rytmistr je už nejen duševní, ale i fysická pokřivenina, zmítající se v neklidu, opravdová oběť, jíž je nakonec vzata i poslední obranná zbraň: rozum. Je to svým vnitřním napětím postava vskutku strindbergovská.“ V závěru je toto představení označeno jako „jedno z nejlepších představení Komorních her.“ K režijnímu pojetí této Waltrovy inscenace vyjádřil se ve své studii i Bořivoj Srba: „Jako režisér propůjčil Walter tomuto po stránce psychologické i technické mistrně vystavěnému dramatickému dílu, stylizovanému v podstatě v rovině psychologického realismu, byť odtud četnými prvky mířilo k naturalismu a k expresionismu, v podstatě ráz realisticky koncipované dušezpytné hry. Přitom však – uchyluje se tentokrát i k některým postupům symbolistické režie – podtrhl chmurnost životního a filozofického vidění Strindbergova i tím, že scénickou atmosféru vyladil baladicky.“84 Pro inscenaci Babičky si Rudolf Walter dopředu zajistil jistou výhodu u publika, když do titulní role obsadil Emu Pechovou. Režisér toto dílo uvedl ve vlastní adaptaci o devíti obrazech, které rozdělil do tří dílů s prologem a epilogem, 83 Moravské slovo 9.10.1943, Strindbergův „Otec“ v brněnských Komorních hrách. 84 Bořivoj Srba, K dějinám divadelní Moravy, časopis Program, leden 1987, str. 186. - 52 který přednesla Marie Waltrová. Jevištní úpravy ujal se Jan Port. Veškerá úskalí této jevištní zkratky takto rozsáhlého literárního díla, vyjádřil v Moravských novinách Karel Bundálek: „K vánočním svátkům nastudovaly Komorní hry RZŽ. Portovu dramatisaci „Babičky“. Román Boženy Němcové je v ní transponován do pásma obrazů, zachycujících nejdůležitější události babiččina pobytu na Starém bělidle. Jako každá dramatisace epické skladby jeví se i tato jako patvar, neboť nelze dosti dobře, jak to bylo nedávno v jednom teoretickém pojednání o dramatických úpravách podotknuto, převáděti látku čistě epické povahy v dramatický útvar nebo naopak, aniž bychom porušili základní stavební plán díla. Velká epická šíře románu Boženy Němcové je dramatisací zploštěna; postava babičky ztrácí na jevišti barevně hutné pozadí kraje a lidí, mezi nimiž žila. V dramatisaci roste ze slov prologu a dohasíná v epilogu jako vzpomínka.“85 Tím je však negativní část kritiky vyčerpána a další její část vyvažuje dojem, který kritikovi zůstal z představení: „Vdechnout život této vzpomínce je problémem vyzrálého umění hereckého. Toho si byla dobře vědoma dramaturgie Komorních her a režie prof. R. Waltra, která zasvětila celý večer paní Emě Pechové. – Jí jako představitelce hlavní postavy patří náš dík za krásný zážitek z vyzrálého hereckého umění, jen její zásluhou se podařilo zázračně probudit k životu slovesnou předlohu. Byla to babička vskutku taková, jak nám ji v našich představách vykreslil román: ušlechtilá svou vyrovnaností a mírností, plná lidského tepla, lásky a prostoty.“ V Lidových novinách se také dostalo ocenění především Emě Pechové: „Na představení jinak hladkém a dosti promyšleném vadily přestávky mezi jednotlivými obrazy, byly mnohdy delší než obrazy, a sem tam neživá scéna. Tmelem večera byla ovšem babička Emy Pechové. Nešminkovaná přišla na jeviště a přinesla sebou jímavou přirozenost v mluvě, která byla jasná a zřetelná i v pohybu, účastnou lidskost a předojemnou starosvětskou přímost a prostotu a k tomu moudrost v stáří a veliké pochopení pro bolest jiných i pro radost nejmladších.“86 Moravské slovo ve své kritice píše, že „I když není možno na jevišti Nového domova inscenovat „Babičku“ s náležitou věrností, pro technické nedostatky jeviště a omezené možnosti souboru, velký a hluboký výkon Emy Pechové tuto inscenaci ospravedlňuje.“87 Kritika se dále rozepisuje o v pravdě jednoduchých hereckých 85 Moravské noviny 29.12.1943, „Babička“ Emy Pechové. 86 Lidové noviny 28.12.1943, „Babička“ v Komorních hrách v Brně. 87 Moravské slovo 28.12.1943, „Babička“ Boženy Němcové na brněnské scéně. - 53 prostředcích, jež herečka používá, které ale jsou už tak k dokonalosti vybroušeny a prožity, že právě díky nim užije si divák největšího zážitku. „Režisérovou zásluhou je, že tento velký výkon nestal se i vnějšně sólovým výstupem, neboť dětská skupina zbavená každé stopy naučenosti starala se o rovnováhu.“ Z těchto ohlasů je patrné, že Walter kromě vlastních hereckých přání která si plnil, nezapomínal ani na své nejbližší rodinné příslušníky, kteří si ostatně těchto darů plně zasloužili, neboť zatímco studenti se v průběhu Komorních her měnili, přicházeli a odcházeli ze scény Nového domova, tito herci tvořili základ souboru a vytvářeli dojem kontinuity v jednotlivých projektech. Můžeme tedy vidět, že Walter přistupoval ke svým režiím dle různých kriterií a potřeb buď svých studentů nebo vlastních. Když pracoval na absolventském představení upřednostňoval hereckou složku a nepřebíjel ji režijními nápady. Naopak pokud chtěl inscenovat hru, jejíž téma bylo pro něj zásadní, ponechal samotnému textu dostatek prostoru, nezkracoval a neměnil příliš jeho strukturu a hercům, kteří dostávali místy snad až dosti těžké úlohy, dával příležitost jak k úspěchu, tak kritickému rozpoznání vlastních možností. Důležitým faktem zůstává, že ačkoliv jeho projekty nebyly všechny vždy hodnoceny jen kladně, nechyběla jim ambicióznost. Snaha docílit maximum, nezřídka více, než možnosti prostoru a souboru umožňovaly, setkala se několikrát se štěstím a vznikly tak výjimečné inscenace. - 54 - 8 Shrnutí poznatků Rudolf Walter si svou prací v brněnském divadle, rozhlase i díky svým pořadům divadla jednoho herce jistě vysloužil mnohá uznání. Největšího přínosu ovšem pro Brno a jeho okolí dosáhl jako pedagog dramatického oddělení brněnské konzervatoře a tvořivý režisér, který vybudoval pro své studenty téměř profesionální scénu, aby jim umožnil získávat zkušenosti i mimo školu. Protože dlouhá léta působil na dramatickém oddělení, pomohl pro Brno vychovat několik generací vynikajících herců. Není jistě náhoda, že tito na pana profesora i Komorní hry vzpomínají. Pro ilustraci uvádím vzpomínku Rudolfa Pellara z jeho knihy Nejdřív se musíte narodit: „Dostal jsem se k panu Rudolfu Waltrovi, což byl dobrý brněnský herec s fenomenální pamětí. (…) Rudolf Walter nás učil v prvním ročníku. Tehdy nám připadal strašně patetický, jistě právem, ale přesto to byl dobrý herec. (…) Rudolfa Waltra jsme na jednu stranu obdivovali, na druhou stranu jsme se mu trochu posmívali, jak už to tak u mladých lidí bývá. Právě s ním jsme začali hrát studentské divadlo – jmenovalo se Komorní hry Radosti ze života. (…) Moc nás to bavilo, protože šlo o živá představení se vším všudy. Dodnes mám někde schovanou první divadelní kritiku. Hráli jsme Ibsenova Stavitele Solnesse: Rudolf Walter titulní roli, já doktora Herdala, staršího rozvážného pána, který udílí Solnessovi rady do života. Představte si šedivého Waltra (tehdy mu už bylo nejmíň padesát) a vedle něj mě, dvacetiletého mladíčka s nalepenými licousy, který mu moudře domlouvá. Snažil jsem se ze všech sil, změnil jsem hlas, pohyboval jsem se jako šedesátiletý – zkrátka musela to být psina. Kritik napsal: „Pellarův Herdal byl pod úrovní venkovského ochotníka.“ Dodnes ten článek mám, je to asi jediná kritika, kterou jsem si kdy schoval. Mrzelo mě, že jsem to tak schytal, i když to nebyla úplně moje vina.“88 Z této vzpomínky dá se usoudit, že Komorní hry měly pro každého ze zúčastněných různý význam. Vlasta Fialová odpovídala autorce bakalářské práce, která se věnovala její osobě, na otázku, co vám dala konzervatoř zase takto: „Já jsem na té konzervatoři měla to štěstí, že mě tam učili výborní pedagogové: prof. Rudolf Walter, jeho žena Mařenka Waltrová, také Zdenka Gräfová, režisér Vladimír Dvořák 88 Rudolf Pellar, Nejdřív se musíte narodit…, Praha 2008, str. 31, 32. - 55 a další, a to byli skvostní pedagogové. (…) Základní smysl konzervatoře byl v tom – naučit se herecké kázni, což je velice důležité. (…) Nám pan profesor Walter řekl, že toto se prostě musí a my jsme to udělali.“89 K období, kdy hrála v Komorních hrách dodává: „Nový domov, to byl krásný malý sál s jevištěm i se šatnama, a tam jsme si dělali svoje večírky. (…) To byla ohromná výhoda, že jsme si zahráli tam.“90 Víme, že Waltrovi žáci se často věnovali recitaci, a hodí se uvést několik jmen jeho studentů, kterým předal své zaujetí pro verše a práci se slovem vůbec. Jako první uvádím vzpomínku Miroslava Doležala, která pochází z vysílání rozhlasové stanice Vltavy a pořadu Osudy: „Rozhlas byl pro mě takový druhý kumštýřský domov. Vysílal a natáčel jsem tam vlastně celý život. (…) A teď jak to začalo. Nebudete mě třeba věřit ale pamatuju si první slovo, které jsem sólově do éteru vyslovil. Bylo to slovo Smetana, tedy jméno našeho skladatele. Jako konzervatoristé ještě v Brně jsme vysílali nějaké pásmo z veršů českých básníků. Nastudoval ho tam s námi pan profesor Walter a my jsme tam jako studenti dělali sbor – voiceband. Na konci jedné té básně byl závěrečný verš a jméno Smetana. Je to podivuhodné, jak si člověk takový detail zapamatuje. Pro mě předznamenal mou dlouholetou spolupráci s rozhlasem. Točil jsem rozhlasové hry, pohádky, četby, pásma a hlavně recitace. To byla moje doména. (…)Už od studentských let jsem rád recitoval, věřím, že právě v recitaci může zaznít plná krása naší mateřštiny.“91 Jeho kolega Zlatomír Vacek byl „častým recitátorem na Večerech poezie, v Divadle ve foyeru Mahenovy činohry, na vernisážích. (…) Mistrovsky ovládal svůj hlas, s nímž slaďoval další složky uměleckého výrazu.“92 Otakar Dadák se také kromě svých rolí v brněnských divadlech dokázal realizovat „v uměleckém přednesu, ve filmu, hlavně však v brněnském rozhlase. (…) tato tvůrčí činnost provázela pak celý dosavadní hercův život v umění; jejím výsledkem je několik tisíc rozhlasových relací v širokém rozpětí od původních rozhlasových her současných autorů, přes rozhlasové úpravy a adaptace klasických divadelních textů, až po pořady popularizačního nebo ryze účelového rázu.“93 Kritika si povšimla řady jeho postav „ „průvodců“ vtahujících publikum do světa inscenace a hry. Pro tyto chórické monology mívalo Dadákovo herectví svoji zvláštní 89 Dita Bradíková, Návrat Vlasty Fialové – Diplomová práce, DiFa JAMU, 1996, str. 16, 17. 90 Tamtéž. 91 Osudy Miroslava Doležala, Čro3 stanice Vltava, vysíláno 24. 5. 2012. 92 Eufenie Dufková, Postavy brněnského jeviště, str. 228, 229. 93 Eufenie Dufková, Postavy brněnského jeviště, str. 570, 572. - 56 a podmanivou apelativnost. Divadelní kritika několikrát vyzvedla Dadákův herecký přínos v těchto představeních, zdůrazňujíc, jak s kulturou zkušeného recitátora dovedl Dadák vtisknout myšlence a meditaci vnitřní pravdivost a sílu vzpomínky, a přitom ji technicky učinit plně sdělnou, výraznou a v daném úseku hry dominantní.“94 I Otakar Dadák seznámil s kultivovaným slovesným projevem u svého profesora Waltra na konzervatoři. Walter musel vzniku Komorních her obětovat hodně energie a síly, nechat se zaštítit organizací, jejíž skutečný rozsah aktivit nemohl přesně znát. Pro jeho studenty, z jeho úsilí už plynuly jen výhody. Ke svému projektu měl stále blízko, z bytu do divadla to měl kousek, jak se dozvídáme od Vlasty Chramostové: „Waltrovi bydleli v činžáku ve Falkensteinerově ulici přímo naproti vchodu do Nového domova. Panu profesorovi stačilo přeběhnout do školy a později do divadélka jen přes silnici tiché ulice. Bydleli v prvním patře, (nebo mezipatře?), rozhodně jsme se často domlouvali jen voláním do okna. Jejich byt a škola, později, malé české rodinné divadélko, byly úzce spjaté s celým příbuzenstvem. Jejich byt si pamatuju velmi dobře, často jsme tam i zkoušeli..“95 Zkoušení inscenací pro Komorní hry zasahovalo tedy i do denního programu rodiny Waltrovy, ba i do jejich soukromí. Víme, jak to bývá, když někdo bydlí naproti své kanceláře, práci má na dosah a také práce má nadosah jeho samotného. Vzpomínka Vlasty Chramostové na tyto roky působí skutečně dojmem rodinného prostředí, které v jejich vyučování vládlo. Tento rozměr došel mi až díky jejím vzpomínkám a vzpomínání žáků konzervatoře. Studie Bořivoje Srby líčí Komorní hry přece jen jinak, mají nádech až vlasteneckého, úctyhodného divadla, kam mohli diváci za války chodit zregenerovat svou mysl. Ačkoliv se zmiňuje, že šlo o malou scénu, výčet představení, různých titulů velkých dramatiků i jména některých profesionálních hostů scény zapůsobí na čtenáře mocným a vážným dojmem. Vždyť kritici psali o těchto hrách běžně recenze a diváci platili, mohli si zakoupit dokonce předplatné, cenově výhodnější. Na začátku každé sezóny se dozvídali o chystaných premiérách a budoucím repertoáru. V mnoha ohledech se tedy divadlo zdálo profesionálním. 94 Eugenie Dufková, Postavy brněnského jeviště, str. 572. 95 Dopis Vlasty Chramostové. - 57 Dramaturgie Komorních her respektovala všechny požadavky školy, studentů, diváků i samotného Waltra, který se navíc při ladění potřeb všech, kteří měli k fungování Komorních her co říct, musel ohlížet na cenzuru a počínat si opatrně. Přesto stvořil program bohatý a různorodý, dokonce vtiskl Komorním hrám vlastní styl a našel způsob, jak je dovést ke svým vytyčeným cílům. Pedagogická a režijní práce Waltrova prolínaly se navzájem. V projektu Komorních her pochopitelně působil v obou rolích. I zde se mu dařilo vyhledávat vhodné úkoly pro každého studenta individuálně. Jeho Komorní hry přinesly nejen okamžitý prospěch protektorátní kultuře a lidem v Brně ale i budoucí podobě českého divadla. Konečně jeho úspěšní studenti působili po celé republice. - 58 - Závěr Jméno Rudolfa Waltra vyvolává mnohé vzpomínky. Většinou kladné a uznalé, ať už jsem se ptala na režiséra, herce, či pedagoga. Nicméně je složité vyslovit jakýkoliv jasný soud ohledně jeho osoby. Naštěstí se nic takového po této práci ani nechce. Za prvé to není možné a ani nutné. Vždyť pamětníci vědí svoje a já se mohu o jeho osobě dozvědět jen zprostředkovaně. Mohu ale napsat svůj dojem z hlasu pana profesora Waltra. Díky velmi vstřícnému přístupu paní Růžičkové z brněnského rozhlasu, mohla jsem si jedno odpoledne přijít poslechnout několik nahrávek melodramů, které tu Walter natočil. Očekávala jsem, že takový přednes bude působit směšně a některé části jsou skutečně svou vážností a patetičností poněkud úsměvné, ale jde spíše o výjimky. Jak to přesně vystihl Rudolf Pellar: „Když dneska člověk poslouchá nahrávky některých legendárních herců, často je nad jejich projevem na rozpacích. Ale jestliže tam někde dole, vespod, je pravda, může to být patetické, může to být přehnané, ale nakonec je to stejně působivé.“96 A s tím naprosto souhlasím. Vlastně mě překvapilo, jak intensivně může herec předat kdejaký odstín a detail ve výrazu, tušenou emoci, která není naplno projevena ale posluchač ji zachytí. Dnes se mnohem spíše prosazuje vizuální stránka díla. Tady jsem ale užasla, jaký dojem může dobře zvládnuté slovo, které doprovází vhodná hudba, zanechat. Zavřít si oči a poslouchat, tak jsem zvyklá vnímat hudbu a tohle byla také hudba. Bohatá na různé druhy nástrojů a tónů. Jediné písmeno mi nemohlo uniknout. Měla jsem dojem, že do vzniku toho sugestivního hlasu musí být zapojeno celé tělo a že Rudolf Walter se hýbe se slovy, která zpřítomňuje. A jindy jsem si zase byla skoro jistá, že teď klidně sedí u mikrofonu a jen si gestikuluje nebo ani to ne, protože jeho hlas je přesně kontrolován, zní jasně a plně, nese se studiem a není třeba k němu nic dodávat, či dotvářet. Pochopila jsem proč dnes už není takovýto druh rozhlasových pořadů žádán. Tyto melodramy mají až rozjímavý charakter. Na to dnes není čas, jsme většinou zvyklí pouštět si rádio k něčemu. Během práce, při cestě autem a podobně. Ne, že by snad nešlo vyslechnout tyto pořady doma u vaření, ale tam se právě bude ona 96 Rudolf Pellar, Nejdřív se musíte narodit…, Praha 2008, str. 31. - 59 naléhavost a patetičnost jevit velmi směšně. Ve všedním životě působí sama o sobě recitovaná Kytice trochu zvláštně. Ale když si na takové dílo najdete čas, můžete mu porozumět a dokonce si ho vychutnat, pozorovat skrze tento přednes celý vývoj příběhu i s jeho drobnými detaily. Cesta k patosu je pro každého otevřená, všichni jsme někdy v životě už patetičtí byli, stačí si na to jen vzpomenout. Chtít pochopit z čeho patos vychází a kde se bere. Díky tomuto poslechu jsem si uvědomila, jak moc se dnes klade důraz na obraz, vizualizaci díla, jak ten který tvůrce „vidí“ dramatikovo dílo, jaký „obraz“ o něm nabídne divákovi. Slova zůstávají tak trochu v pozadí a bohužel i u takových děl, která jsou napsána výsostně pro práci se slovem. A to byla Waltrova doména, proto je dnes možná ještě zajímavější podniknout cestu do období, kdy na slově záleželo jaksi více a poznávat osobnost, která se vyznačovala vysoce kultivovaným mluvním projevem. Připomněla jsem si dobu, která je od té dnešní odlišná. Osobnosti některých brněnských herců. Těch, kteří tak jako Walter měli sice možnosti odejít do divadel do Prahy ale zůstali v Brně, protože to tak chtěli. Byli hrdí na to, že z Brna pocházejí a v Brně tvoří. Také jsem se trochu více dozvěděla o mnohých osobnostech, které pro mě byly jen položkou v dějinách českého divadla, ke které jsem neměla, co víc říct. Zvláště u osobnosti Miloše Hynšta, jsem za toto drobné rozšíření obzoru velice ráda, a budu v něm dále pokračovat. Když jsem zmínila melodram, mohu na něm opět ilustrovat vliv pana profesora na své žáky. Milan Pásek se výuce melodramu na Janáčkově akademii múzických umění věnoval v sedmdesátých letech, což byl druh pedagogické práce, která také nese stopy Waltrovy. Miloš Hynšt napsal o melodramu skriptum, kde lze najít i kapitolku Melodram a Brno ve které vypočítává Waltrovy zásluhy: „Brno ve své historii věnovalo melodramu pozornost nezanedbatelnou. Zasloužil se o to v době mezi válkami prof. Rudolf Walter, (…) Melodramu se věnoval v Zemském divadle, kde uváděl barokní melodramy Bendovy i Fibichovu Hippodamii, na Konzervatoři pak melodramy vyučoval. Jeho žáky byli Milan Pásek, Miloš Hynšt, Miroslav Doležal, Vlasta Fialová a další. Třetí generací této školy melodramu byli např. Alfred Strejček, Věra Galatíková, Jana Hlaváčková, Zdena Herfortová, Lída Slancová, Miroslav Částek a další. To už jsou léta poválečná, šedesátá , v nichž se pozornost k interpretaci rozšířila i na tvorbu melodramů nových. Stalo se tak na Janáčkově akademii. Došlo tehdy ke vzácné - 60 spolupráci divadelní katedry s katedrou instrumentální a kompoziční. Vznikly nové melodramy: Zbyněk Mrkos – na texty Fráni Šrámka Splav aj. Jiří Matys – na text Josefa Kainara Český sen Zdeněk Zahradník – na text Jana Skácela Modlitba za atomového letce“97 Podařilo se tedy nejen navázat na tradici výuky melodramů, ale dokonce vznikla nová původní díla. Věřím, že se mi podařilo zprostředkovat alespoň letmé setkání s osobou Rudolfa Waltra, která jistě stojí za další pátrání v archivu a čtení knih. Pokud by někoho tato práce alespoň inspirovala k vyhledání dalších informací, budu ráda. Obtížně se mi rekonstruoval pohled na Rudolfa Waltra jako na pedagoga a nakonec je výsledek podoben spíše předkládání různých úhlů pohledu od různých osob, přičemž výsledný obrázek, ve formě mozaiky si musí každý složit sám. S Komorními hrami vedlo se mi lépe, díky mnohým studiím profesora Srby, který podnikl opravdu velmi důkladnou cestu za poznáním tohoto zvláštního období. Vzhledem k množství materiálu, musela bych mít k dispozici naopak mnohem delší práci, než je tato, abych množství informací vytěžila. Jsem ale velmi ráda, že existuje tak obsáhlá práce o Komorních hrách, která je popisuje v celém jejich rozsahu. Já jsem z ní vybrala jen informace pro tuto práci zásadní, bez nichž bych si vůbec toto téma nemohla zvolit. Dále jsem se pokusila alespoň trochu zpracovat v kapitole o jednotlivých představeních Komorních her, materiály z pozůstalosti Miloše Hynšta. Vybrala jsem si jen pár titulů, které mě zaujaly a k nimž se našlo více různých recenzí pro srovnání. Dále jsem vycházela kromě stěžejní studie Srbovy, ještě ze čtvrtého dílu Dějin českého divadla a Postav brněnského jeviště. Ostatní literatura byla spíše okrajová a je zahrnuta ve zdrojích. V brněnském rozhlase jsem vyslechla dva melodramy: Nerudovu Baladu českou, natočenou 23. 9. 1955 a Erbenova Vodníka, který vznikl 2. 11. 1962. Oba záznamy trvaly asi deset minut. Já k této práci přikládám pouze krátkou recitaci Rudolfa Waltra nazvanou Hlas staré ženy. Záznam je přetočen z fólií, neboť byl nahrán už 16. 1. 1941 a je zde přiložen proto, aby si případný zájemce mohl udělat alespoň trochu obrázek o hlasu, který Rudolfu Waltrovi patřil a technice, kterou ovládal a vyučoval. 97 Miloš Hynšt, Malé skriptum O MELODRAMU, Brno 2008, str. 9,10. - 61 Použité informační zdroje Literatura BARTOŠ, Jaroslav. Dějiny českého divadla. IV. Praha 1983. BRADÍKOVÁ, Dita. Návrat Vlasty Fialové. Brno 1996. Diplomová práce DiFa JAMU. DUFKOVÁ, Eugenie. SRBA, Bořivoj. Postavy brněnského jeviště : umělci Národního, Zemského, Státního a Národního divadla v Brně. 1.díl(1884-1994). Brno 1979-1984. DUFKOVÁ, Eugenie. Reduta : divadlo na Horním náměstí. Brno 2005. HÁJKOVÁ, Radka. Režisér Rudolf Walter. Brno 1985. Diplomová práce FF UJEP. HRAŠE, Jiří. Rudolf Walter : Divadlo jednoho herce. Brno 1970. HYNŠT, Miloš. Malé skriptum o melodramu. Brno 2008. HYNŠT, Miloš. O divadle trochu jinak. Brno 2009. CHRAMOSTOVÁ, Vlasta. Vlasta Chramostová. Brno 1999. PELLAR, Rudolf. Nejdřív se musíte narodit… . Praha 2008. PETRŽELKA, Ivan. Konservatoř Brno Sborník k padesátému výročí trvání první moravské odborné umělecké školy. Brno 1969. PETRŽELKA, Ivan. Konservatoř Brno Sborník k sedmdesátému výročí trvání první moravské odborné umělecké školy. Brno 1989. ŠEDA, Karel. Almanach Státního divadla v Brně : 90 let stálého českého divadla v Brně. Brno 1974. Ostatní zdroje SRBA, Bořivoj. K dějinám divadelní Moravy. Časopis Program, rozsáhlá přepracovaná studie vycházející od října 1986 do června 1987. Pozůstalost Miloše Hynšta uložená v divadelním oddělení MZM Brno. Dopis Vlasty Chramostové, uložen v osobním archivu autorky diplomové práce. Rozhovory s Miroslavem Částkem a Milošem Kročilem. Poslech melodramů v Českém rozhlase v Brně. Poslech pořadu Osudy Miroslava Doležala, Čro 3 stanice Vltava, vysíláno 24. 5. 2012. - 62 Seznam příloh Přílohy 1. – 8. pochází z pozůstalosti Miloše Hynšta, uložené v divadelním oddělení MZM v Brně. Příloha č. 1: Profesor Rudolf Walter se svými žáky konzervatoře, představení E. Bozděcha Dobrodruzi 9. 12. 1941 Příloha č. 2: Miloš Hynšt jako Esparbilla ve Vrchlického „Soud lásky“, Komorní hry Radosti ze života, červen 1943 Příloha č. 3: Program k představení Příloha č. 4: Program k představení Příloha č. 5: Program k představení Příloha č. 6: Program k představení Příloha č. 7: Hauptmannovy Panny z Biskupské hory, Komorní hry Radosti ze života, Brno 28.6.1944, absolventká role M. Hynšta doktor Nast. Na snímku nahoře s N. Krčmářovou, dole s M. Bukovanskou a L. Štětinovou Příloha č. 8: Recenze k představení KH v Moravských novinách a Moravském slově Příloha č. 9: Fotografie Rudolfa Waltra převzatá z publikace Reduta Divadlo na Horním náměstí Příloha č. 10: Povolení pro přípravný závodní výbor Svobodného divadla. Dokument lze najít v divadelním oddělení MZM v Brně. Příloha č. 11: Reflexe absolventského výkonu - 63 - Přílohy Příloha č.1: Profesor Rudolf Walter (sedící) se svými žáky konzervatoře, představení E. Bozděcha Dobrodruzi 9. 12. 1941 - 64 Příloha č.2: Miloš Hynšt jako Esparbilla ve Vrchlického „Soud lásky“, Komorní hry Radosti ze života, červen 1943 - 65 Příloha č.3: Program k představení - 66 Příloha č.4: Program k představení - 67 Příloha č.5: Program k představení - 68 Příloha č.6: Program k představení - 69 Příloha č.7: Hauptmannovy Panny z Biskupské hory, Komorní hry Radosti ze života, Brno 28.6.1944, absolventská role M. Hynšta doktor Nast. Na snímku nahoře s N. Krčmářovou, dole s M. Bukovanskou a L. Štětinovou - 70 Příloha č.8: Recenze k představení KH v Moravských novinách a Moravském slově. - 71 Příloha č.9: Fotografie Rudolfa Waltra převzatá z publikace Reduta Divadlo na Horním náměstí - 72 Příloha č.10: Povolení pro přípravný závodní výbor Svobodného divadla. Dokument lze najít v divadelním oddělení MZM v Brně. - 73 Reflexe absolventského výkonu 1. Výběr absolventské role K hereckému absolutoriu jsem si vybrala postavu Eileen Osbournové ze hry Martina McDonagha Mrzák inishmaanský, protože se během zkoušení i několika repríz stala mojí rolí nejoblíbenější. Nestalo se tak překvapivě proto, že by mi zkoušení nebo reprízování nečinilo žádné problémy, ale právě naopak. Nebylo pro mě vůbec jednoduché „vklouznout“ do této figury a cítit se v ní dobře. Stalo se tak až postupem času. Od prvního přečtení hry mi bylo jasné, že tety jsou pro herečky, kterým budou svěřeny úkolem vděčným, ale i nesnadným. Čím více práce mě však tato figura stála, tím mi byla milejší. Ještě na premiéře jsem cítila, že je Eileen v mém podání, plochá a nevýrazná, nepřekročila vlastní stín. Trpěla zkrátka mými vlastními slabostmi. Slíbila jsem si, že Eileen nezůstanu nic dlužná, že tu roli vypracuji, jak si zasluhuje. Zkoušela jsem poctivě, pořád ale chybělo to „něco“ k úplnosti a celistvosti postavy. Chvíli jsem myslela, že je to lehkost, určitá jistota nebo prostě jen ještě jedna vrstva, která ty ostatní doplní a spojí v jedno. Stále se mi ale nedařilo výkon sjednotit. Při druhé repríze jsem se přestala soustředit na problémy, které jsem nutně chtěla vyřešit a začala jsem jen „být“, existovat v postavě. To přineslo větší vnímavost jak k Billymu, tak k sestře Kate, a najednou jsem se v těle Eileen uvolnila a cítila dobře. Od té chvíle jsem věděla, že toto je cesta a že mohu Eileen považovat za svoji absolventskou roli. - 74 - 2. Vývoj postavy Eileen nemůže na začátku hry tušit, že život, který na ostrově se setrou a Billym žije, se brzy převrátí naruby. Uvádí diváky do všedního dne, do rutiny, kterou se sestrou prožívají. První scéna je však i klíčem k inscenaci. Poprvé se zde objevují motivy, které jsou dále rozvíjeny. Vidíme, z čeho sestává každodenní činnost Kate a Eileen. Starost o obchod a Billyho. Johnny Pateena Mika je prostřednictvím novinek a zpráv spojuje se světem okolo nich. Zdá se, že sestry se rády dozvídají zprávy o tom, co se děje v jejich okolí, ale drží se poněkud stranou dění. Vyhovuje jim to. Díky Billymu se už ve druhém obrazu dostávají nechtěně skoro do centra dění. Poprvé se opravdu vylekají, když Billy jeví zájem o filmování na Inishmoru. Chce dokonce odjet. Tety ještě nevěří, že by mohl překonat svůj strach z moře, ale jejich rutinní „štěkání“ na Billyho získává nový rozměr. Skutečný strach. Za ty roky se výčitky kvůli civění na krávy a toulání se po krajině jaksi vyprázdnily. Nadávají už ze zvyku, bez ohledu na závažnost situace. Teď je ale ve hře více než jen Billyho neposlušnost. Pátá scéna je pro tety plná emocí a nervů. Už několik týdnů žijí v nejistotě. Billy je přece jen překvapil svým útěkem, ačkoliv se obě už dlouho jeho odchodu bály a podvědomě si správně uvědomovaly, že se o něj nemohou starat věčně a že nějaká změna musí nevyhnutelně přijít. Obě se přistihují, že se na takovou pohromu nějak připravovaly. Kate se vrací ke starému zlozvyku a navazuje spojení s kameny. Eileen si zase schovává bonbóny „pro případ náhlý nouze“. Protože si uvědomují, že za vzniklou situaci nemůže ani jedna z nich a zároveň tak trochu obě, neobviňují se navzájem. Jejich komunikace je ale zatížena velkou úzkostí, obě cítí vinu. Mají podíl na tajemství, které Billyho trápí. Tajemství, o kterém ví celý ostrov, je všude přítomno, ale Billy se přesto nemůže dopídit pravdy. Johny a Bobík přinášejí zprávy a ani jedna tetám neuleví. Billy je sice na živu, ale zdá se, že se rozhodl osamostatnit, což znamená, že na ně zanevřel. Možná je už nepotřebuje. Dlouho se toho bály a dělaly všechno proto, aby taková situace nenastala. Teď jsou jí vystaveny, a to bez velké naděje na změnu. Vždyť když z Billyho bude herec v Hollywoodu, proč by se vracel za tetičkami do Irska. - 75 Osmá scéna „zhodnotí“ mnoho předchozích vtipů a narážek. Také v ní vyvrcholí obavy o Billyho. Když Eileen zjistí, že jim všichni lhali a zamlčeli Billyho nemoc, je zoufalá. Její svět se na okamžik úplně zhroutí a ona ani nemá sílu postarat se o sestru, což většinou dělá. Role se v mžiku změní a labilnější Kate teď pečuje o ni. Když se objeví Billy zdravý a spokojený, jsou obě nesmírně šťastné. Eileen ovšem ze svého nadšení rychle vystřízliví a ventiluje svůj hněv. Chce Billymu hned vrátit ty dny a noci, kdy ho proklínala za to, že je nechal tak trápit. Poslední obraz je pro tety už jistým uklidněním, kdy se věci začínají vracet do starých kolejí. Ukáže se ale, že už to není tak docela možné. Jisté změny proběhly. Eileen vidí, že Billy je bohatší o zkušenosti a hlavně dospěl. Nedá se s ním už jednat tak, jako dosud. Její výlev po promítání filmu byl vlastně poslední svého druhu. Billy už si nedá všechno líbit. Přijal sám sebe takového, jaký je a z toho plyne nové sebevědomí mladého muže. Tety už k němu nemohou přistupovat jako k dítěti. O poslední větší vzrušení pro tety se postará Johnny Pateena. Když si tety všimnou, že Billy z něj tahá rozumy o svých rodičích, nechtějí něco takového připustit. Pateena je šokuje, když už s nimi na zatajování způsobu Billyho osiření nechce dál spolupracovat. Ještě jednou se tety vyděsí, ale tentokrát se nic zlého nestane. To když Johnny vyrukuje s nádhernou lží, tak chytře vymyšlenou, že nakonec zcela změní Billyho pohled na rodiče i sebe sama. Tety už nemají Billyho před čím chránit. Rády by ho uchránily před Helenou, ale vědí, že v tomto ohledu mohou Billymu jen radit, nikoliv nařizovat. Eileen se na začátku hry bojí konfrontovat s představou, že Billy tetičky jednou opustí, bojí se připustit si, že chlapec dospívá a pomalu se jim ztrácí, přestává je potřebovat. Na jednu stranu by mu přála normální život, na druhou si uvědomuje, že jako mrzák na něj stejně nemá velkou šanci. Billy není hloupý a mnohokrát už o sobě přemýšlel. Dívá se na své šance střízlivým pohledem, ale stále sní a doufá, že by mohl ve svém osudu něco změnit. Eileen by mu to tolik přála a neví, zda má vůbec právo jeho sny bořit. V průběhu hry dochází ke splnění nejhorších obav a Eileen se musí vyrovnat s Billyho ztrátou. I když to největší zoufalství trvalo je pár minut a Billy se vrátil, prožila to, čeho se stejně jako Kate nejvíce obávala. A neztratila rozum, přimkla se k sestře. Možná si obě sestry už dlouho potřebovaly připomenout, že jsou rodina a patří k sobě i bez Billyho. I k tomu přispěl Mrzákův odchod z domova. Když - 76 Eileen na závěr odchází pryč ze scény, pokouší se své sestře opatrně domluvit, aby už „neprováděla ty alotria s kamenama“. Za těmito slovy se skrývá nejen skutečná starost o Kate a přání, aby se už netrápila, ale snad také malá omluva za to, že si Eileen dříve nechtěla připustit, že si s Kate jednoho dne mohou zase navzájem zůstat. - 77 - 3. Práce na roli Na první čtené zkoušce bylo jasné, že text nabízí mnoho variant a můžeme z nich vybírat. Proto jsme se s režisérem Ivo Krobotem vydali brzy do prostoru, abychom si ověřili, zda způsob, jak čteme repliky, odpovídá též nějaké fyzické akci. Jestli je náš výklad nosný. Naráželi jsem na různé problémy, ihned se poznaly situace funkční a nefunkční. Obecně většina z nás herců repliky jen odříkávala, přičemž fyzická akce zaostávala za slovy nebo docela chyběla. Měli jsem tendenci si jednání postav dopředu vymyslet, „dramaturgicky“ rozložit a dopodrobna promyslet. To nás zdržovalo od skutečného jednání, které také posouvá děj. Veškerý pohyb, od choreografie tance a pohybové stylizace až po samotné herecké jednání, kdy nám tělo nesloužilo dle představ, řešil s námi David Strnad. Svou práci dělal velmi dobře a dokázal vnést do zkoušení další energii i humor. Někdy jsme až skrze správně provedený pohyb pochopili smysl repliky. Dále jsme řešili zvlášť pohyb tet, který měl být stylizovaný. Tetičky jsou starší. Bylo zapotřebí vyprávět prostřednictvím pohybu o jejich fyzické kondici a věku. Odlišit je od postav mladších lidí z ostrova. Práci na roli mohu nejpřehledněji rozlišit na vnější a vnitřní charakteristiku postavy. Nepostupovala jsem v tomto ohledu striktně od vnější charakteristiky k vnitřní, nebo naopak. V průběhu zkoušek jedno ovlivňovalo druhé zcela přirozeně. Vnější charakteristika Eileen pro mě začínala u jejího věku a postižení. Pravou ruku jsem si zavázala šátkem tak, abych s ní mohla pracovat jen omezeně. Když člověk žije s takovým omezením desítky let, jako to byl případ Eileen, naučí se jistě používat i zmrzačenou ruku. Jistě ne tak jako zdravou, ale dokáže si se svým handicapem poradit, takže jej přestane časem obtěžovat. Problém nastává, když si zraní zdravou ruku, což se stane na začátku hry. Najednou si tím připomene vlastní bezmocnost. A nepohodlí, které pociťuje, ji rozčiluje. Už při výkladu prvních replik tetiček jsme se s režisérem pouštěli také do fyzické charakteristiky figur. Tetičky se měly pohybovat pomaleji a obezřetněji vzhledem k jejich věku, na druhou stranu nemohly působit fyzicky slabší než sám Mrzák Billy. Nakonec jsme zvolili kombinaci obojího. Tety se v průběhu hry několikrát fyzicky proměňují. - 78 Na začátku přichází Eillen poměrně civilně, s pohyby rychlými, vlastními spíše mě samotné. Teprve když se uhodí o plechovku s hráškem a přiběhne Kate a baví se o tom, do které ruky se praštila, obě pomalu vstupují do těla starších žen a snaží se ilustrovat pomalejší mluvou i chůzí starší ženy. Toto fyzické „upadání do tet“ následuje v průběhu hry ještě několikrát, zpravidla ve vypjatých scénách, kdy je výhodnější použít tyto fyzické prostředky, vyjadřující stáří a únavu. Takto tety zestárnou například ve chvíli, kdy se dozví, že Billy už nejspíš nežije. Naopak ve chvílích vzteku a rozčílení získávají tety opět aktivní držení těla, vlastní spíše jejich představitelkám. Vnitřní charakteristiku Eileen určuje její povaha a lidé okolo ní. Její nejbližší, Billy a Kate, jsou pro ni nepostradatelní. Realizuje se péčí o oba dva. Ve dvojici s Kate působí Eileen jako praktičtější a racionálnější, jako ta starší ze sester. Role mají rozděleny tak, že Kate je ta mírnější a Eileen tvrdší. Její drsné a někdy neomalené komentáře, které si Billy vyslechne, nejsou však míněny zle. Eileen není moc zvyklá se citově projevovat a když se jí to někdy přihodí, utíká z takové situace. Jakmile v poslední scéně po odchodu Pateeny zůstane na okamžik dojatá, hned v příštím momentě Billymu zase vynadá, aby nevypadla ze své role. Jakkoliv se snaží působit nezúčastněně, Billyho trápení je i jejím a svou mysl často zaměstnává přemýšlením o tom, jak mu pomoci. Problém je v tom, že při nejlepší vůli nemůže na žádné řešení přijít. Z toho pramení její odevzdanost, kterou ale nedává najevo. Naopak. Ráda bagatelizuje Billyho problémy, sama je chce vidět menší, i Kate se snaží navrhnout vždy tu lepší odpověď na otázku, proč se Mrzák ještě nevrátil domů. - 79 - 4. Kostým Kostým mi pomáhal k tomu, abych se cítila starší. Těžká sukně se spodničkou, pletený přehoz, brýle a ovázaná ruka byly pomocníky v navození pocitu tetičky, ale zároveň mi nebránily v situacích, kdy bylo třeba „omládnout.“ Nejvtipnější částí kostýmu byl pro mě kožešinový límeček s broží a kloboučkem, které si Eileen obleče na promítání filmu. Tyto doplňky ilustrovaly nejen tetinu snahu dát vážnost situaci svátečním oblečením, ale také odhalovaly její vkus. V tomto případě spíše nevkus. Eileen dokáže zhodnotit, že je třeba se obléknout odpovídajícím způsobem na slavnostní příležitost, ale oblečení už nedokáže sladit dohromady. Takže její snaha nastrojit se působí směšně. Výrazné líčení už komický efekt jen podtrhlo. Myslím, že do scény v kině tento drobný detail zapadal. Jednak proto, že se podobně nastrojili i jiní, a také proto, že ozvláštní situaci, která časem zvážní. - 80 - 5. Alternace Zkoušení jednotlivých obrazů bylo komplikováno alternacemi. Ačkoliv jsme vždy každý obraz aranžovali v obou sestavách, první dvojice vždy začínala hledat fyzické jednání postavy, gesta i způsob pohybu. Ta druhá si musela rychle najít cestu k tomu, co se naaranžovalo a vzít to za své, pochopit a upravit pro sebe vyhovujícími motivacemi jednání postavy. Na některé věci dříve přicházela Monika, na některé já. Každopádně se naše tety ve způsobu prožívání situací lišily, jak tomu vždy bývá. Tato inscenace byla pro mě velkým tréninkem na vnímání hereckého partnera. Začala jsem zkoušet se Simonou Zmrzlou jako Kate, ale během zkoušení se ukázalo, že nám lépe vyhovují dvojice opačné a v generálkovém týdnu už jsem utvořila pevnou dvojici s Lucií Končokovou. Každá kolegyně vnášela do postavy Kate něco jiného a i během repríz jsme tohoto efektu často využívali. Nezřídka jsme dvojice proměňovaly. Výsledkem byla moje poměrně silná soustředěnost na hereckou partnerku, protože jsem si po osmi týdnech bez vlastních repríz nemohla už přesně pamatovat, jaké budou její reakce. Tuto zkušenost jsem nicméně velice uvítala. Všimla jsem si, že i moje Eileen se proměňuje podle toho, s kterou Kate hraje. Pokud hraji ve dvojici s Lucií, instinktivně trochu ustupuji do pozadí pro její temperament. A je pro mě přirozenější být mírnícím prvkem své sestry. Vzhledem k Lucčině drobné postavě a tomu, že jsem vyšší, lépe se mi jí zastává před ostatními. Naproti tomu Simona je stejně vysoká jako já a expresivní okamžiky prožívá jinak než Lucie. Cítím poněkud větší kontrolu, kterou nad sebou tato Kate má. O to více se mě dotýkají okamžiky, kdy vidím, že je Kate blízko zhroucení. Také její výčitky ohledně bonbónů působí na mě o to více, že je pronáší koncentrovaně, s velkou naléhavostí a vnitřní opravdovostí. Každá Kate přinášela mé Eileen něco jiného, ale obě mě nutily vnímat v dialozích nejprve sestru a teprve potom vlastní figuru. - 81 - 6. Komplikace Hereckou výchovou docenta Bergmana jsme všichni zpočátku směřovali především k velkému množství informací, které jsem se dozvídali a chtěli z nich vytvořit postavy živé a realistické. Bohužel hned první zkouška v prostoru nás přesvědčila, že ještě zdaleka nerozumíme správně motivacím a že naše fyzické jednání hodně zaostává za vymyšlenými strategiemi, které při zkouškách nefungují. Ivo Krobot se nás snažil naučit opačnému přístupu, poznat v prostoru a nikoliv u stolu, co je lež a co „funguje“. Tak jsme se dobírali postupně i k mé postavě. Co považuji za nešťastné, byl malý počet repríz. Záviděla jsem kolegům, kteří si zahráli všechny reprízy. Stačilo, aby na mne nebo kolegyně alternantky vyšla repríza, kdy přišlo nepočetné tiché a bojácné publikum, nebo první repríza po dlouhé pauze, a hned se člověk musel soustředit jen na prosté obhájení figury a preciznost situací. Zkrátka šlo o to, udržet vůbec inscenaci pohromadě, a nezbývalo mnoho prostoru na vlastní zlepšování role. Každá taková repríza byla pro mě ztracenou šancí posunout Eileen zase o kousek dál, učinit její projev „barevnějším“. Jsem si vědoma toho, že k alternacím vedly objektivní důvody a bylo skutečně třeba převahu studentek nějak vyřešit. Přesto – a právě u takto zajímavé inscenace jsem se cítila trochu ošizena. - 82 - 7. Moje zkušenost s profesionální úrovní režie inscenace Práce na Mrzákovi inishmaanském mi přinesla především příjemnou zkušenost s profesionalitou režiséra Ivo Krobota, vycházející jednak z jeho bohatých zkušeností, ale také z jeho lidských kvalit. Dařilo se mu udržovat náš kolektiv v dobrém rozpoložení. Vlastně jsem na dalších projektech už takovou pohodu a stmelení kolektivu znovu nezažila. Všichni věděli, že jsou inscenaci užiteční, potřební a že se na ní významně podílí i ve chvíli, kdy jejich role je menší. To bylo pro mě nové a velmi příjemné. Zvykla jsem si na naprosto základní návyky herce, jako je hospodaření s vlastní energií během dvoufázových zkoušek a udržování kázně v přípravě na zkoušky. Žádná kritická hodnocení nepřicházela předčasně, dříve než herec stačil svou figuru poznat. Zkoušky přesně začínaly a končily, což jsem do té doby neznala, ale naprosto mi to vyhovovalo! Inscenace rostla a formovala se před našima očima a práce se obešla bez výhružek či stížností, že se něco nestihne nebo nepodaří. Sama ze sebe jsem ale zažila zklamání, když jsem si povšimla, že nedovedu reagovat na připomínky a pokyny režiséra tak rychle a kreativně, jak bych si byla přála. Cítila jsem se naprosto nepřipravená na tento druh zkoušení a jaksi málo rozehraná. Vlastní neschopnost nabízet rychle nová a zajímavá řešení mě mrzela. Cítila jsem tuto příležitost jako velkou možnost se mnohému naučit a zůstal mi pocit, že jsem své šance málo využila. - 83 - 8. Popis jednotlivých scén Pokud bych měla zhodnotit jednotlivé scény, v nichž vystupuji, tak ta první je pro mě vždy nejnáročnější. Zpočátku se vždy zaměřuji na jasné herecké akce, konkrétní činnosti a naznačení vztahů. Jsem spokojená, pokud se mi podaří energicky začít, neboť po prologu, kdy se na scénu nanosí kameny, začíná mou akcí samotný příběh. Od příchodu Pateeny se soustředím na jeho zprávy a na to, aby naše reakce na ně nerušily Johnnyho, kterému náleží veškerá pozornost. Divák se v první scéně učí „číst“ představení. Není tedy tolik nutné vyhrávat vztahy, je ale třeba, aby divák poznal, kdo je kdo. Johnny se představuje jako ten, který přináší byť malé, ale jediné ostrovní zprávy a novinky. Mnoho témat, která se v průběhu hry dále rozvíjí a prohlubují, je tu prvně pojmenováno. Druhá scéna má v ideálním případě děj zdynamizovat, na čemž mají hlavní zásluhu Helena s Bartleym. Tety zde reprezentují tu starší, nudnou generaci, která vlastně není moc dobrodružná ani zajímavá. Eileen jistě umí ty dva srovnat, ale oni jsou toho dne prostě jiní a nezvykle drzí. Dialogy probíhají v rychlém sledu a tety musí toto tempo stihnout, ačkoli jim není vlastní. Pátá scéna vyžaduje velké soustředění na množství minisituací, které se rychle střídají. Sama Eileen musí hledat rozvahu, aby mohla sestru přesvědčovat, že se strachuje zbytečně. Scéna začíná nepříjemnou událostí. Kate běhá po krajině a zase rozmlouvá s kameny. Eileen se jí snaží hlídat a kontrolovat její posedlost. Ukazuje se, jak vypadá soužití sester bez Billyho. Že je značně nervózní. Pátá scéna byla pro mě oříškem především během prvních repríz. V průběhu zkoušení jsem tuto scénu nejrychleji pochopila a dovedla rozvíjet, zároveň však její depresivní ladění skýtalo určitou klamavou možnost uzavření se do sebe. Když se nám na některé z repríz nedařilo dostatečně divákům sdělit své zoufalství, stávala se scéna dlouhou a nudnou. Bylo třeba hledat vyváženost výkonu. Osmý obraz zhodnocuje mnohé předchozí narážky a informace. Eileen by se ráda věnovala promítanému filmu, ale vzájemné popichování ostatních je stále více zajímavější. V množství nevýznamných, ale vtipných informací, se nechtěně objeví pravda o Billym. Pro Eileen v té chvíli mizí stěny fary, kde se promítá „Člověk z Aranů“, ocitá se sama s Billym někde v Americe, kde leží její chlapec, sám, opuštěný, mrtvý. Ve svém zoufalství dokáže vnímat jen těžko, co jí kdo říká, - 84 a vede si stále svou. Jen Kate může vpustit do svého neštěstí a najít v ní oporu. Vždyť sdílí obě stejné zoufalství. Když se Billy objeví, Eileen se pozoruhodně brzy vzpamatuje a rychle pochopí, že Mrzák všechny obelhal. Úlevu vyjadřuje především hněvem. Poslední scéna se točí okolo tajemství Billyho osiření. Pro tety je to „Damoklův meč“, který na nimi stále visí. Johnny a ony vědí, jaká byla pravda. Johnny je však překvapí úžasnou lží, ve vteřině vyřeší něco, co je trápilo roky. A Billy je navíc šťastný. Pateena z nich sejme velké břímě. Eileen je schopná si už na toto téma i zažertovat. Ví, že uklidnění situace dlouho nepotrvá, proto si ho užívá. Když se inscenace reprízuje po delší době, je třeba si důkladně připomenout, co že se v které scéně odehrává, o co jde. Neztratit vědomí celku, atmosféry a žánru, v němž se náš příběh odvíjí. Když jsem připravená, mohu se soustředit už jen na partnery a konkrétní reprízu s tím, co nového přinese. Mohu doufat, že se podaří navázat dobrý kontakt s diváky a že společně prožijeme představení až do konce. Že se podaří propojit jeviště s hledištěm, že ten náš zelený ostrůvek se netopí v moři diváků, ale naopak začne existovat v závislosti na nich. - 85 - 9. Co se těžko popisuje Rozumím své Eileen, ale neumím přesně pojmenovat proč a v čem. Obdivuji ji za její odvahu žít sama jen se sestrou a Billym. Rozumím potřebě obklopit se raději menším množstvím lidí, ale o to bližších. Nežít život jako kompromis, ale co nejvíce vyhraněný na jednu stranu, která jí vyhovuje a které rozumí. Někomu to může přijít jako rezignace, ale já v tomto jednání vidím jen vnitřní klid, který Eileen během dlouhých let na ostrově nalezla sama v sobě. Proto nepotřebuje kameny ani jiné síly, možná že ani v Boha Eileen tolik nevěří, ač víru jako takovou uznává. Možná se naučila spoléhat ve všem co může ovlivnit na sebe, a to ostatní nechává plynout. Myslím, že v každém hereckém výkonu je důležité nalézt nakonec v postavě obyčejného člověka, lidskost jako takovou. Johnny Pateena Mika je toho dobrým příkladem. Zvykneme si na něj jako na poněkud svéráznou figurku, která poměrně cynicky a často bezohledně získává své zprávy, protože je to jediné, v čem se na ostrově může realizovat. Na závěr zjišťujeme, že to byl on, kdo doplaval pro Billyho, zachránil ho a zaplatil mu léčení v nemocnici. Ke své matce se chová hrozně a přesto bychom v závěru hry hledali v publiku těžko někoho, kdo s ním nesympatizuje. Je to proto, že jeho postava je hluboce lidská, křehká a zranitelná, i když se prezentuje jinak. Ani Eileen není zlá z potřeby někomu ublížit, ale vždy jen ze strachu nebo beznaděje, tajené a maskované za vidinu lepších zítřků, aby mohla sestru podržet. Eileen zoufale nechce přijít ani o jediného ze svých přátel a blízkých. Je sice na první pohled ironická a strohá, ale je v ní také něco trvale dětského, co způsobuje, že stále dokáže snít. - 86 - Závěrem I když se snažím ke každé nové roli přistupovat jako k nové práci, bez předsudků a jakýchkoli stanovisek, existuje jistě jakási kontinuita mezi prací na školních projektech a práci v Martě. Jako se říká, že dnešní zkouška je zkouškou pro zkoušku zítřejší, tak každá role může do jisté míry předznamenávat nebo poznamenat roli budoucí. V každé roli jsem se naučila něco nového. Dokonce i na těch rolích, o nichž jsem si myslela, že mi nepřinesly vůbec nic. Až časem jsem poznala, že ano, i kdyby to měla být jen trpělivost nebo jiný pohled na smysl zkoušení. I k Eileen jsem přistupovala z jedné strany s „čistým štítem“, a z druhé s množstvím obav i nadějí, které nějak souvisely s předchozími hereckými úkoly. Některé zkušenosti mi v poznávání figury pomáhaly, jiné mě brzdily. Správné se ukázalo přestat na chvíli přemýšlet a zaměřit se na to, co postava prožívá „teď a tady“ a co ji nutí k jednání.

Klíčová slova

Rudolf Walter, pedagog, výuka, divadelní hry, Komorní hry Radosti ze života, pedagogika, studenti, životopis Rudolfa Waltra.

Jazyk práce: čeština

Datum vytvoření / odevzdání či podání práce: 14. 6. 2012

Obhajoba závěrečné práce

• Obhajoba proběhla 14. 6. 2012
• Vedoucí: doc. PhDr. Margita Havlíčková
• Oponent: Mgr. Andrea Jochmanová, Ph.D.

Janáčkova akademie múzických umění v Brně

Divadelní fakulta

Magisterský studijní program / obor:
Dramatická umění / Činoherní herectví